×一Ｌ ｃ ｏ ｏ Ｚ ｏ ＞Ｚ ０００＿６ ・文化视界・ 氏烈 训 摇滚情结谈 六代导演刨作的共同特点 高歌 上个世纪八十年代对于中国社会来说是一个异彩纷呈 历对于自己创作的影响时曾说过：“我对几个老师不爽，产生 的年代，这是因为我们的整个社会开始进入了一个所谓的文 化转型的年代。所谓的文化转型就是指“我们所处身其中的 整个社会文化方式所发生的整体性、结构性的转换和变动。” 反抗心理．我会因为自己被处分的不公平就不理你，你教什 么我也不听，然后跟你拼，等人家把我当掉……其实小孩子 常会有这种心理反应，我老母会发现这种情形并且帮我转 学，我想我是比较幸运的”。摇滚乐对于第六代导演的影响也 正是在这样一种社会背景之下，中国的第六代导演开始进入 电影学院或者戏剧学院接受正规的影视教育。 中国的第六代导演一般是指的出生于上个世纪七十年 是这样，导演张元在谈到自己拍摄《北京杂种》的经历的时候 就曾经说过崔健对自己的影响：“开拍《北京杂种》必须说到 崔健．我当时给他拍了很多的Ｍ Ⅳ……那段时间我一直在思 考接下来拍一部什么题材的影片，崔健正好也是一位对影像 很感兴趣的音乐人，《北京杂种》就是我们在一起讨论的结 果 ”所以由此看来，第六代导演与摇滚乐之间确实存在着某 种联系——即摇滚情结。 代初期，并于上世纪八十年代中后期进入北京电影学院、中 央戏剧学院接受正规戏剧影视教育的年轻导演。虽然目前为 止在学术界对于第六代导演目前还没有一个完全统一的定 义．但是目前这一概念的提出较为公认的第六代导演这一说 法的第一次提出是以上世纪九十年代初期北京电影学院８７ 班发表了《中国电影的后“黄土地”现象——关于中国电影的 一次谈话》这一事件为标志的。因为在这篇文章中“第六代导 第六代导演的摇滚情结的表现可以分为两个层面：一是 外在层面上的即形式上的摇滚情结：二是内在层面上的即精 神上的摇滚情结。 首先先来看外在层面上的摇滚情结，所谓外在层面上的 摇滚情结就是指在第六代导演的作品之中具有许多的形式 上的摇滚元素。比如导演管虎的作品《头发乱了》当中，出现 演”这一概念第一次较为明确地见诸于字面，并且对于第五 代导演的创作进行了反思。第六代导演的代表性人物有张 元、张扬、娄烨、贾樟柯等人。 就在中国电影的这一股新的势力崛起的同时，一种崭新 的音乐形式——摇滚乐也传人了中国。并悄然兴起。 总结第六代导演的求学经历以及中国摇滚乐的发展过 了四段完整的摇滚演唱；而张元导演的《北京杂种》则更是一 个彻头彻尾的摇滚乐的故事：影片的主演是中国摇滚第一人 程可以发现．第六代导演的创作和摇滚乐是有着某种联系 的，我将这种联系归结为第六代导演的摇滚情结。 崔健。核心故事则是一个摇滚乐队不断寻找排练场所的故 事：而张扬则更是深入北京摇滚乐手的聚集地“树村”，历时 这样总结并非是空穴来风以及简单的时间上的巧合。因 五年拍摄了纪录片《后时代》。 而内在侧面上的即精神上的摇滚情节则不仅仅是形式 上的那么简单，这是通过作品中的事件、人物、矛盾冲突所表 达的一种摇滚的精神。那么什么是摇滚的精神呢？提到摇滚 乐给人们的第一印象首先是长发披肩、戴着耳环、浑身纹满 为对于一个艺术家而言，其生命的早期所接触的艺术样式以 及经历，对于其一生的创作都具有着深远的影响。例如 已故导演杨德昌生前创作了《一一》、《麻将》、《》、 《牯岭街少年杀人事件》等影片，其影片之中就带有着强烈的 个人传记色彩。并随处可见描述其童年生活中晦涩不愉快的 片段。其强烈的个人传记色彩是受到了法国新浪潮电影的影 响，而随处可见的童年生活中晦涩不愉快的片段则来自于杨 德昌小时候某些不愉快的经验，杨德昌在谈到自己童年的经 纹身的摇滚歌手，因此一提到摇滚精神人们的第一印象就是 叛逆和反传统。不能否认．摇滚精神之中确实包含了叛逆的 精神．但是这种叛逆的精神区别于简单的类似于人类在青春 期产生的叛逆，而是一种更深层次的叛逆，或者说叛逆只是 ・文化视界・ 摇滚精神的表现，而这种精神实质上是一种个性和自我 意识觉醒的精神。摇滚乐教父约翰・列侬曾经说过：“不，我不 是Ｂｅａｔｌｅｓ。我就是我。没有谁能等于Ｂｅａｔｌｅｓ。Ｐａｕｌ不是Ｂｅａｔｌｅｓ， Ｂｒｉａｎ Ｅｐｓｔｅｉｎ￥￣Ｂｅａｔｌｅｓ，Ｄｉｃｋ Ｊａｍｅｓ（Ｂｅａｔｌｅｓ乐队制作人）也 不是。Ｂｅａｔｌｅｓ就是Ｂｅａｔｌｅｓ，各自分开就是各自分开，没有谁是 大量涌入以及经济坏境的变化。使得第六代导演们产生了新 的思考。如果套用马斯洛划分的人的需求的等级的话．第五 代导演在创作中考虑的是尊重需求的层面．而第六代导演则 是在考虑自我实现的需求。因此在内在层面上第六代导演在 创作上的特点是他们关注个体的精神体验以及个人的思考。 Ｂｅａｔｌｅｓ”。这句话准确的传达了摇滚乐的个性和自我意 识觉醒的精神。而第六代导演的作品之中恰恰大都蕴含着这 种精神。导演张扬根据演员贾宏声的真实经历拍摄了影片 《昨天》，在这部影片之中，贾宏声一方面因为对自己的表演 不满意而拒绝接戏，而另一方面面对别人的嘲笑．他却又固 第六代导演的外在层面则是由其内在层面以及其摇滚 情结所带来的。因为第六代导演在内在上关注个体的精神体 验以及个人的思考，为了能够更透彻地表达这种思考．因此 他们创作的形式上具有先锋性。另外由于第六代导演的摇滚 情结使得他们更愿意采用一些先锋性的形式．因为摇滚乐本 身就是一种具有先锋性的艺术样式。这种形式上的先锋性主 要是指： 执地坚持自己的方式。在这个过程之中贾宏声的内心是矛盾 和挣扎的．但是这种矛盾和挣扎却恰恰是贾宏声自我意识觉 醒的表现。在影片之中贾宏声曾经有一句独Ａ，他说：“我只 有磕，跟所有人磕！”这里的磕指的应该是斗争，这里的斗争 １．采用了非传统戏剧的叙事结构。第六代导演在影片的 叙事过程之中往往会打破传统戏剧三一律的，并不按照 不仅仅是贾宏声与别人的斗争，更是其自己本我、自我与超 我之间的斗争。而这种斗争的本质就是其自我意识的觉醒。 就像中国摇滚乐的领军人物郑钧在参加迷笛音乐节的时候 曾说过的：“摇滚的本质就是死磕。” 正因为第六代导演在内在与外在上都有着这种摇滚情 结．所以从而使得他们在创作上也具有了一些共同的特点， 而这些共同的特点同样也可以分为外在与内在两个层面。 故事的起承转合来进行叙事。例如在《北京杂种》中，完全打 破了时空的界限，整部影片是由一系列的几个主要人物的零 碎场面的“碎片”编织而成的。 ２．在镜头语言上进行创新，比如娄烨在《苏州河》中就采 用了大量的主观镜头来进行拍摄。 、 大量的话剧式的对白、独白以及画外音，张扬的作品《昨天》＿－． 更是将所有的室内的戏全部搬到了舞台上进行拍摄。虽然第六代导演在创作上的这些特点为中国电影的发 ，’、． ３．对话剧艺术的借鉴，很多第六代导演的作品中会采用曩吒 ．１Ｉ 在内在层面上，因为第六代导演具有摇滚情结．他们在 作品中就会有意识或者无意识地去传达一种摇滚的精 神——也就是上面所提到的个性和自我意识觉醒的精 神。这就使得第六代导演在创作上去更多地关注个体的精神 体验以及个人的思考。这是第六代导演在精神层面上区别于 以往中国导演特别是第五代导演最大的特点。第五代导演在 创作上所关注的基本上都是群体的思考与问题，这是因为他 们的黄金年代恰好是中国社会即将或者说刚刚进入文化转 展进行了有益的探索，但是同时也产生了一个很严重的问ｉ二Ｉ｜ 题。那就是这种先锋性的探索并不符合中国观众的传统的审 题，从而使很多的第六吴 代导演只得走入地下电影、外电 ●ｌ 影的道路，这也使中国现代电影的发展受到了一定的阻碍。 巍 不过很多的第六代导演逐渐认识到了这一点．他们从上世纪 九十年代末开始呈现出了一种集体向传统回归的趋势。但是 我们有理由相信这种回归不是简单的从起点到原点的圆圈， 而是一种历史的盘旋式的上升。■ ｆ作者单位：山东艺术学院） 型期的年代，他们更多思考的是我们的民族这一群体在经历 了十年的浩劫之后将何去何从。而到了第六代导演的黄金时 期。社会的文化转型已经经历了十年左右的时间，整个社会 的文化方式已经发生了一定的转换和变动．加之西方思想的 ・＋一＋・・＋一＋・・—＋一・・＋・・＋ 一—＋一一—．Ｉ一一—●～一—・卜＊—・●一一＋×一Ｌ ｃ ｏ ｏ Ｚ ０ ≯Ｚ ００∞＿＋～一＋６ “＋－—・一—－一一＋一＋・ （上接第９１页）相，能够从容游说纵横于列国宫廷之间，孟尝 君生活阅历之丰富和文化水平之高自不必说。丰富的人生阅历 曲的愁思具体到欣赏者的悲情，当然也离不开想象的力量。 雍门子周为孟尝君创造了特定的想象空间：一方面他善于运 用语言描述音乐的内涵，为孟尝君的欣赏活动指示了方向， 盂尝君的联想在他设定的情感环境中展开，每一声悲切的琴 促成了深刻的情感体验，而高度的文化素养则有助于对音乐 内涵更好的体会与揭示。 此外，由于音乐不能具体表现自然景观、现实事件和作 者的思想观念，听众从中感受到的只能是乐曲情绪的大体轮 廓。这就需要通过展开联想和想象的意识活动来补充音乐本 体所无法表达的方面，从而实现音乐本体的情感在欣赏者意 识中的具体化。上述引文中，现实与假设之间的差距固然需 声仿佛都变成了“婴儿竖子樵采薪荛者”凄凉的歌声和众人 惋惜的哀叹：另一方面他又善于分析欣赏者的心理，为孟尝 君设计了一幅幅惨淡的晚景，孟尝君悲自己之悲，哀伤的琴 曲也似乎正是为他而作了。 雍门子周为孟尝君鼓琴．是一次成功的音乐欣赏范例， 在许多方面值得后人效仿与借鉴。■ （作者单位：山东大学艺术学院） 要运用联想来拉近，雍门子周所奏琴曲也决非专门为描写孟 尝君败落的惨境而作，而孟尝君却被深深地打动了——从乐
