影像中的女性身份再塑造及女性电影大众化_论近期几部女性电影的两个转向

妇女研究论丛Ｍａｒｃｈ．２００６Ｎｏ．２Ｓｅｒ．Ｎｏ．７１

ＣｏｌｌｅｃｔｉｏｎｏｆＷｏｍｅｎ’ｓＳｔｕｄｉｅｓ

影像中的女性身份再塑造及女性电影大众化

———论近期几部女性电影的两个转向

马聪敏

（北京师范大学文学院，北京

关键词：女性电影；身份；先锋；媚俗摘

要：本文以２０世纪９０年代后期以及２１世纪初的几部女性电影作品为研究文本，试图论述这几部女性电影的两个转

向：其一是近期女性电影从性是生成的到性是流动的观念的转变及由此带来的新的身份定位倾向。其二是论述近期女性电影以小众姿态获取大众性所表现出的从先锋到媚俗的转向，从而说明这几部女性电影的相关特点。

中图分类号：Ｃ９１３．６８

文献标识：Ａ

文章编号：１００４－２５６３（２００６）０２－００５１－０５

１００８７５）

ＲｅｉｎｖｅｎｔｅｄＲｏｌｅｏｆＷｏｍｅｎｉｎＦｉｌｍｓａｎｄＰｏｐｕｌａｒｉｚａｔｉｏｎｏｆＷｏｍｅｎＦｉｌｍｓ：ＴｗｏＳｈｉｆｔｓｉｎｔｈｅＲｅｃｅｎｔＷｏｍｅｎ＇ｓＦｉｌｍ

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女性和电影一直是倍受关注的话题，不管是确实的女性的电影实践者，抑或是那些学院中或非学院中的女性主义电影理论者，都或者研究这个问题，或者被这个问题所研究。笔者眼中的女性电影是指由男性的或是女性的电影实践者所生产出来的，但是带有强烈的女性意识，或者毁掉或者生成或者仅仅是凝视女性的电影。在２０世纪末与２１世纪初的中国，可以轻而易举地发现大量女性电影的创作，这其中又有几部举足轻重的女同性恋内容的电影创作。在优劣参半的影片创作中，比如《榴莲飘飘》（陈果）、《女人那话儿》（黄真真）、《自梳》（陈立凡）、《游园惊梦》（杨凡）、《今年夏天》（又名《鱼和象》李玉）《台北晚９朝５》（戴立忍），在笔者看来他们或她们正自觉地呈现着女性电影的一幅新面孔。

转向一：从“生成的性”到“流动的性”：女性身份的再塑造

学等。

传统女性电影往往表现处在危机中的生活，这种危机来源于传统男权压迫下不能实现自我或自我被压抑的困境，所以传统女性电影在表现形态上往往是悲剧的。现在，危机依然存在，不过已经转变成自我的危机，即女性意识自觉之后对自我身份进行定位的焦虑。“娜拉出走后往何处去？”即如何为女性自我的身份定位，就成为新的女性电影必须解决的问题，从实践的层面上，这一问题的解决主要是由

２０世纪末２１世纪初的几部女同性恋电影来完成

的。

在女同性恋电影的经典文本《男孩不哭》（《ＢＯＹＳＤＯＮ’）中，女同性恋者用易装的形ＴＣＲＹ》式来避免自己被社会边缘化、来缓和自己与周围环境的关系，而她的同性爱对象也是在异性恋的幻觉中爱上她的，最终她被一位男异性恋者毒打、被作为女人强奸、最终被残酷地杀，用死亡转入一种强迫

作者简介：马聪敏（１９７９－），女，北京师范大学文学院文艺学专业博士研究生，主要研究方向为：文艺美学、大众文化、女性文

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性的沉默。可见，经典性的女同性恋叙事主要表现强迫性的异性恋者是如何对一个典型的女同性恋者产生影响的，她常常不知不觉地陷入与其他人、环境、既存思维方式、感觉和行为的痛苦冲突之中，最终陷入一种与她周围的一切包括她自身的持续的战争状态。为了缓和这种冲突，她用易装即在外表上表现为男性来获得新的身份定位，但因为她本身无法成为真正的男性，这种痛苦会导致一种感觉：自己难以达到社会期望，这不仅在外部也在内心带来新一轮的冲突，导致她不仅在想要成为的男性群体中，也在女性群体中被边缘。所以经典的女同性恋电影的表现形式往往是某种个人忏悔式的或者集体的、无意识的哭喊，这从一开始就是极其悲剧性的。

所以经典同性恋电影中对危机的解决办法就是杀戮，扼杀性向，改变性向，强行矫正性向。而在今天的女同性恋电影中，同性的感情已经从一个带有受虐感的事件，变成一种淡淡的背景，从“壁橱中的隐私”变成一种自然的正常的感情。这一转变反映了女同性恋电影对身份定位的新解释：性是生成的，还是成为的？性是流动的，还是固定的？是被个人视为注定的事物状态而接受的自然条件，还是可以培养的？

１９世纪的典型话语是：告诉我你的欲望，我便

可知你是怎样的人。可见，不是性本身而是性的欲望在更大程度上反映出人的本质。如果我们相信性是生成的并且固定不变的，那么关于同性恋的首要问题就是“同性恋的成因是什么？”这个问题并没有错，但对比起“同性恋身份是如何被赋予意义的”来说显得没有太大的意义。正像戴立忍导演的《台北晚九朝五》中的Ｃｉｎｄｙ，她在对男友彻底地伤心和失望之后，投入了女友的怀抱，尤其在品尝了女人间的性关系之后，建立了与前不同的身份，她与女友成婚，成为台北第一例同性婚姻，受到了所有人的祝福，包括她的男友和台北。我们无法用“本来如此，天性如此”来解释Ｃｉｎｄｙ对身份的新塑造，事实上，我们应该看到，在这个文本中，“性”已经从“生成的”变成，也就是说，性的取向是每个人都“拥有”并且可以培养的东西，性以及性的取向的发现和培养代表的是不同的生活方式的发展。在一个飞速变化的世界，性似乎发挥着自我的一种可锻性功能，是身体、自我认同和社会准则的一个基本结合点，个人可以通过改变自己的性身份对新的社会状况做出回应。在这种意义上，同性恋仅仅是一种生存的选择、

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一种身份，它存在于一个更大的社会体系之中，她们通过否定文化中异性恋大多数的规范、标准和生活方式，为自身提供一种身份。福柯就是这样看待同性恋这种关系的，他把它看作是一种存在的风格，一种存在的形式，一种生活的艺术，而绝不仅仅是一种性本质或性的种类。９０年代的酷儿理论也把身份视为不完整的、局部的和变动的，对于一些人来说，身份是表演性质的，是由流动和变化的符号的交互作用创造出来的：“把性的构成说成是固定不变的身份，而不是某类行为的结果或者是流动性很强的身份建构的结果，能够使男女同性恋者在政治上和社会上都得到明显的好处。”（新的权力变化）［１］（Ｐ１７２）在《后现代倾向》中斯蒂芬・贝斯特、道哥拉斯・科尔纳也已经指出：“有的身份政治盲目崇拜身份的某些给定因素，好像我们的多重身份的标志之一就是我们深刻而又真实的自我，我们所有的生活都得绕着它进行。”［２］（Ｐ７４）可见与性的生成观相对应，性的成为观在今天为身份定位提供了新的契机。它表明：事实上，身份是多重化的、是被社会性的建构的，是在中、在自主中、自我确证中重新塑造的。这样，性的流动性、可塑性成为一个领域，在女同性恋电影建设身份定位时首先出现。在近期的一些反映女同性恋内容的女性电影可以看到一些具体的文本反映：同性恋者如何在这些相互重叠的属性的背景之下建构身份的。这表现为：

首先，同性恋的合法性问题不是焦点而仅仅是背景

如果人的自我是被发明出来的，人本身就没有任何不可改变的规则、准则或规范，也就不存在什么隐藏在外表之下的本质。但福柯坚持认为：“我们和我们自己的关系，不是认同的关系，而应该是变革的关系、创造的关系、革新的关系，保持同一，实在令人

腻烦。”［３］（Ｐ１０１）

传统的经典的女同性恋叙事着重讲述

一个同性恋者如何察觉并最终确定以至于欣赏自己的性倾向，采用的是一种追忆的方式，充满了与社会的摩擦、怀疑、自我的牺牲。连自己都自觉地站在边缘的立场上，害怕正视自己，其表现就是用易装的方式，以进入异性恋的正常范畴。或者像《末路狂花》表现一种不顾后果的张扬，来证明发现自己也就等于死亡。其它类型的女性电影也通常着重表现女人如何在残酷的环境下自觉、自省或用一种受虐的方式实现自己但却无法自救。像《悠扬的诗篇》中的被虐

“成为的”杀的家庭主妇用自己的死来唤醒其他女人的自觉自省意识，她在丈夫残酷的家庭暴力中坚持写诗，保持精神上的自由，但她死于丈夫的斧头下，表明在男权的压力下她始终是不可活的，而她对同性的渴望也只是很隐晦的一种姐妹情谊而已。

相比而言，今天的同性电影已经不讨论同性恋的合法性问题，因为她们熟悉并且自己制造游戏规则，同性爱在今天的同性电影中已经从容地成为一种背景。《游园惊梦》中的翠花与容兰，《今年夏天》中的小群与小玲，《自梳》中的玉环与意欢，她们从没有因为自己的同性爱关系而自卑或害怕过。从一开始，我们看到她们向正常人一样处在一种与他人的爱情关系中，她们从来没有因为同性而质疑过爱情。她们所面临的问题也不是同性爱的问题，而是爱情的问题。这似乎表明：在一个理想的社会中，人们将不会再去追究个人所钟情的对象是男人还是女人，而要追究这个男人或者女人是否也钟情于她。同性恋的问题也不再是“我是谁，我的欲望的秘密是什么，”而是透过同性恋，可以建立、发明、增殖、调整哪些关系。同性恋并不是人的内心中某种鲜艳的本质，而是一种经人选择可以进入的状态，是一种在形成过程中的自我，是一种可供选择的生活方式。而在这种生活方式中，关于生活的任何问题都可能发生。正像中的容兰，她的生活靠山轰然倒塌，把她从姨太太的身份中自觉出来，为她的身份塑造提供了可能性，这时，她自觉地走向了她的同性爱人，选择与她一起生活，一起面对日常的生活难题和生活困境，面对同性爱人的背叛和爱情中存在的任何问题，直到生命因为疾病而终结。这与传统女同性恋电影中的主角最终总是不得好报大相径庭。

《今年夏天》的本意是探索电影的永恒主题之一———爱情，只不过故事恰巧发生在两位女同性恋者身上而已，正因为如此，影片没有交代小群和小玲的关系是如何开始的，也没有提及这段感情的结局。导演李玉将两个女人的爱情当作故事展开的背景，从容而自然。女儿与母亲、女人与男人、女人与情人、女人与爱人、女人与走进同性爱生活的第三者、女儿与父亲，种种关系都在自然地展开。同性爱成为对一种生活方式的追求，探求的方向就是在这种生活方式中所出现的相处的原则。“在同性恋关系中，我们大多数人———都没有规则，真的，所以你得在相处过程中指定自己的规则，你每时每刻都得努力弄清楚

如何维持下去。”

［３］

由于同性恋关系是经过协商达成的，尤其是由于同性恋自我认同的“开放性”关系，使得同性爱人的相处变成一个更具有挑战性的问题。这样，近期的同性恋电影着重的不是相爱难，而是相处难。翠花与容兰的同性恋关系就分别受到刑志刚与二管家的威胁，前者爱上了自己的教师同事翠花，而后者一直对叫容兰的忧郁姨太太怜爱有加。《今年夏天》里则有这样一个细节，军军，是小群的前任女友，她杀死了自己的父亲，躲进了小群工作的动物园，直到被发现。在发现了小群和军军之间的关系后，小玲的吃醋反应和任何一个女人一模一样。回到家，小群发现鱼缸里的金鱼全都死了，肚皮朝上浮在水面上。

其次，同性恋叙事建构的是社会的日常文本宣布同性恋的手段首先是现身，其次是制造事件，但不管是个人行动，还是政治行动，好像只有大声叫嚷才能惹人注意。女同性恋电影的经典文本《男孩不哭》

，其命运就是如此，一位名不见经传的青年导演的处女作一举拿走了当年的奥斯卡最佳影片，题材的选择不能不说是主要的原因。但就像是同样得了金像奖最佳女演员的斯旺克一样，在此之后影片与这部影片所制造的明星很快就陨落了，她展现了“壁橱里的隐私”，然后很快被遗忘了。这表现了传统女同性恋电影的普遍遭际。如果说她们的焦点还集中在“出柜”与“出柜”可能带来的牺牲，那么，现在的女同电影关注的是建构日常生活的社会文本。在她们看来，书写“日常生活的社会文本”，让性倾向及身份的塑造在各个制度的枢点及日常生活之中完成，让她们在每日的生活中被建构，成为新的聚焦点，而不管在这个文本中个人生活于其中的最真实的社会结构和肉身是处于多么“无秩序”的状态。在个人生活的最真实的社会结构和关于肉身的接受与拒斥中，在淡漠的不动声色的形象中建构文本，使得文本的建构充满了日常生活的亲切感，大大不同于在经典叙事中，要面临突如其来的残酷进行选择或者为自己的性向流血甚至牺牲生命。或者在被发现两人是同性恋后不胜重负双双殉情。或者因抗日战争这类历史事件活活的被拆散从此孤独一生。或者是金钱与肉体、尊严与肉体的交换，逃不开过于戏剧化这一女同电影和女性电影经常会有的毛病。《游园惊梦》中的翠花是妓女，后来成了容府的小妾，她被抛弃，并不像经典叙事中那样大肆渲染，没有遗憾，

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《游园惊梦》也没有悲伤，她带着女儿站在容兰家的门口，天上飘着雪，她脸上洋溢着笑和温暖，两个女人相视一笑，相依相伴的日子从此开始。她们洗衣、做饭、做针线、抚养女儿，就在简单的日常生活中开始探询这种关系的可能性。小群，一个３０岁的动物园饲养员。她古板、漂亮、对人和善，对她养的大象耐心细致。在母亲的逼迫下，她走马灯似的去见别人给她介绍的男朋友，结果总是不成。小群的恋人小玲，在街头开了一家小服装店，小玲的生活就像游在鱼缸里的鱼，浑浑噩噩，没有目的。二人的生活平静简单，跟我们没有什么不同，生存、生活、吵架、互相厌弃、和好。军军出现，几个女人之间的关系开始变得微妙，但并不复杂。可见，同性恋不再像过去人们所一向认为的那样，是一种将“正常的人”从异性恋拉走的“拉力”，而是一种所谓的“正常人”选择同性恋关系、同性恋行为、同性恋生活方式的“推力”，而这种选择极有可能完全没有性倾向的依据。它更多地表现在生活方式的选择上，只跟生活有关。

在近期的女性电影中经常用多段论、多重主人公的方式表现取代单一主人公、因果情节链的经典叙事。女性电影的主人公也从个人转化到群体，表现一个比你想象要丰富得多的女性世界，体现了身份再塑造的一些特征，那就是它的复杂性、它的流动性、它的过程性。对于女同性恋这个主题来说，它已逐渐成为各种特质中的一种，这与我们在上文所阐释的转变相吻合，在具体的文本表现上，就是除了以单纯的女同性恋者为叙事主题外，（《自梳》《今年夏天》《游园惊梦》），在很多时候，她们作为叙事主题之一出现在女性电影之中。（《台北晚９朝５》《女人那话儿》《落鸟》），反映出同性爱只是爱情的一种，也只是女人身份的一种。女人的身份还有更多的丰富性观念。

转向二：从先锋到媚俗：女性电影的大众化随着女性（女权）主义的兴起，女性主义以及其用之于电影的女性主义电影理论与女性电影的制作之间的联系变得非常微妙。有些女性电影，其理论与实践似乎是一致的，而有些电影制作人却抱怨说这种与理论的激进性保持一致使得她们（他们）逐渐被边缘化了。作为大众文化产业，她们（他们）需要赢得更广泛的观众群，因为观看一部电影时的愉悦感被认为是电影能带给观者的最基本的要素，而传统的电影观念在表达相对激进的女性主义观点时在很多

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方面在很多时候都遭到了排斥，但电影制作者们又希望自己的声音能得到观众的认可。他们（她们）要避免女性电影因为其本身的特殊性所带来的疏远更多观众的危险。这个问题变得很难解决。

媒介在塑造一些永恒、俗套的女性形象时成了这些永恒中的一部分，女性在媒介中的再现，引发了一些对她们非常有局限性的期望，电影是媒介中的一块领域，而且是一块重要的领域，它除了充当意识形态化的工具之一的功用外，也利用自己的优势反对既存的意识形态，但是，福柯说的好：

“压抑的形式是多种多样的，它不仅是禁止说，做这一种形式，它还有鼓励这样一种形式，在人们被鼓励，并且以为自己已经因此获得了自由和的时候，他们却被更牢固地控制起来，受到了更深的压抑，它的严重后果是将争取自由和的斗争引入歧途———人们对更深层的压抑习以为常，熟视

无睹，反而以为自己已经活在自由和之中。”

［３］

女性电影也面临同样的问题，那就是打破禁忌，但又不断地进入禁忌的禁锢中，女性电影一方面不得不一直保持着一种誓不回头的冲决一切的决绝姿态，另一方面，却又被这个姿态深深地束缚住了。

电影按照最简单的分法可以理出两类：一类是记录片和先锋派。记录片因为可以很好地表现妇女生活“真实”的一面，而在女性电影中得到广泛应用，如《榴莲飘飘》、《今年夏天》《女人那话儿》），前两者虽然是剧情片，但穿插了很多的记录镜头，采用了大量的记录片拍摄手法，而后者《女人那话儿》，则基本上是由提问、采访、专题访谈等影像模式构成的新型影片。另一类是“同性恋”和“坎普”电影，它们也因为挑战传统的性别身份的俗套化做法而赫赫有名。比如我们上面已经说到的女同电影《自梳》、《游园惊梦》、《今年夏天》等都属于此类。作为先锋电影的女性电影一方面可以打破主流电影中的普通原则和常规，另一方面又可以运用先锋电影虚构和记录并用的另类形式而有别于传统经典叙事。其最初的目的是要改变人们看一部电影的语境，破坏观众的被动性，因为他们总是被电影牵着走，只是在电影放映完才讨论。这固然是在为观众着想，但同时问题也出现了。先锋电影因为了主流电影的符码和常规，而很难被大多数观众所理解。许多先锋电影被冠以“晦涩”而只吸引了少数对“艺术电影”比较熟悉的观众，但这还不可怕，可怕的是，在大多数的情况下，

女性电影的先锋性都被观者误读：采用自然主义风格的纪实电影有些时候有些意思的表达在一个非女性主义的普通观者那里就可能模糊不清，达不到预期的效果。而“同性恋”和“坎普”电影也容易使自己仅仅成为猎奇的对象而达到某种窥淫癖和窥阴癖的险恶目的。如果说在男性电影中女性被动地成为激起欲望的象征物，那么，在这里，她们自己主动地成为激起欲望的象征物。这样，先锋就很容易转变为媚俗。以《游园惊梦》为例，地点：苏杭大家容府、青楼、容府小姐在外独居时的西式小楼；时间：时期具体不详。一个是美少妇、一个是个性小姐，鸦片、昆曲、高叉旗袍、易装，一个是柳梦梅，一个是杜丽别样的颓废、别种的迷乱、同性娘，才子佳人的缠绵、

间的倾慕、决堤的原始情欲、无疾而终的爱情、受伤的女人心、死亡的结局，所有的要素无一例外都十分吸引眼球。《今年夏天》这部制作粗糙的地下电影被冠以一个更吸引眼球的按语：中国第一部女同性恋“中国第一部女同性恋电影。李玉坦称，之所以打出

电影”的旗号，也许是发行者基于市场的考虑。这个片子中有几场为数不多但看起来没有来由的情欲戏，果然，在２００１年的威尼斯国际影展和２００２年的柏林电影节上，《今年夏天》名利双收。在昆德拉看来，媚俗是“不择手段去讨好大多数的心态和做法，既然想要讨好，当然得确认大家喜欢听什么。然后再把自己放到这个既定的模式思潮中去，媚俗就是把这种有既定模式的愚昧，用美丽的语言和感情把它乔装打扮，甚至连自己都会为这种平庸的思想和感

［４］（Ｐ４８）情洒泪。”先锋电影的重要功用之一就是用亵渎

多的观众根本就不是什么妥协。拒绝主流，对抗常规的电影其问题所在就是它疏远了电影观众。那么高明一些的做法就是挤身于主流之中，同时巧妙地利用常规和传统。在近期的女性电影中，他们（她们）自觉或不自觉的方法就是用媚俗的形式亵渎，亵渎的目的是为了最终媚俗，他们成功地用小众的姿态获得了大众性。

最明显的表现就是这些女性电影中的“性爱场，尤其是女同性恋电影中两个女人的“性爱场面”

面”，不管是《榴莲飘飘》中妓女的接客生活，《女人那话儿》中对妓女和嫖客的做爱过程长达３分钟左右的记录式拍摄，《台北朝九晚五》中另类年轻人近乎《自梳》对一些女人于本能的性爱的放纵滥交；还是

特殊风俗的展现，两个女人温柔的身体接触，《游园惊梦》、《台北晚九朝五》中两个女人的性爱描写，似乎都在证明着这样的观点：“另类”的女性电影往往包括快感、源自精神分析学的所谓的与人的潜意识相关的各类情结、女性的身份认同以及在身份追求中所带来的叙事张力、欲望化的女性特征的揭密等等；而在形式上往往包括对镜头奇特而且新颖的运用，对景观和人体的陌生取景方式、对观众的具有相应难度的整合能力的要求。总而言之，它就是要达到“引人注目”。与同样追求“引人注目”的时尚潮流中的主角一样，试图追求这样一种满足感：“他或她觉得自己接受的是特别的、令人惊奇的、独一无二的东西，而同时他或她又内在地觉得自己受到一大群正在追求———而非正在做———相同事物的人的支持。”

［４］

近期的女性电影也试图用文本的或非文本的表现

的方法对一种既定的合理性提出质疑并对其做肆无忌惮地冒犯，而在今天，它又在肆无忌惮地冒犯的同时拐弯抹角地讨好，而且达到了一种更好的有用性。

一方面女性电影为了保持先锋还一如既往地亵渎着，但另一方面女性电影中的隐私———壁橱中的隐私，在不怀好意的人眼里是一种媚俗，也因为有不怀好意的人而成功地媚俗着，这样，女性电影的先锋性从另一个角度来说就是媚俗。如果说争取更

“他或她觉得自己创造的是特别的、令人惊奇的、独，以保证自己作品的时尚性。但我们一无二的东西”

要清楚：时尚来源于不想与大众为伍的需要，当然，正如它的基础，这个需要并不表明要从大众中出来，而恰恰表明了它对大众高度重视的态度。所以，领导者就是被领导者。用“女性”来时尚，用时尚来媚俗，用媚俗来亵渎，因亵渎而更“女性”。也许这就是近期的女性电影的成功与失败、甜蜜与哀愁。

［参考文献］

［１］杰瑞・莱林．本质主义与身份的政治表达［Ｍ］．转引自李银河．酷儿理论［Ｍ］北京：文化艺术出版社，２００３．［２］斯蒂芬・贝斯特，道哥拉斯・科尔纳．后现代转向［Ｍ］．南京：南京大学出版社，２００２．

—解读福柯《性史》［３］李银河．福柯与性——［Ｍ］．济南：山东人民出版社，２００１．

—昆德拉访谈录［Ｍ］．北京：中国社会科学出版社，１９９９．［４］谭立德．小说的艺术・小说是让人发现事物的模糊性——

责任编辑：宓瑞新

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