论余华小说创作的先锋性

内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文中文摘要从２０世纪８０年代中期开始，中国文坛出现了先锋小说浪潮。这一时期崛起的先锋小说是在叙事、语言实验、生存探索三个层面上同时开始的，其中主要代表为余华。余华的小说创作在中国的先锋派中最具有原创性，他以不可替代的余华风格拓展了小说从“写什么＂到“怎么写＂的根本性的转变，从而使先锋小说对传统的写作模式和美学风格的反叛达到了一个新的境界。余华的创作，不仅明显区别于传统的写实主义、浪漫主义小说，也区别于先锋小说作家中的其他人，具有明显的独特性。研究余华小说，对于全面了解新时期先锋小说的发展历程和成就，对于全面了解新时期小说创作的状态与发展方向，整体把握当时先锋作家的个性追求与共性特征，研究中国新时期小说发展的态势，具有重要的价值。本文主要从文本出发，从精神色彩、艺术创新和独特个性三个方面研究余华小说创作的先锋性。本文引言部分主要阐述先锋的特点和余华的整体创作路线。正文从三个方面论述了余华小说创作的先锋性。第一部分：存在主义的精神色彩。分为生存焦虑情结的多层生发与郁积，余华小说的存在主义精神内涵二部分，研讨余华自身经历和存在主义创作观的关系，存在主义的发展及特点和余华作品中存在主义精神的体现。第二部分：小说艺术的与超越。分为一叙事循环，二暴君式视角和内在视角，三语言张力的膨胀，四结构：时间的深入——命运，共四部分论述余华小说形式探索上先锋性的体现。第三部分：“先锋＂中不可多得的“这一个＂。分为比较中的“这一个＂，“这一个”的哲学性、寓言性艺术营造，“先锋＂余华的“变身＂三部分。在本部分首先把余华与马原、莫言、格非、残雪、孙甘露进行多堕鲞直堕苎奎兰旦量兰垄塑主兰垡笙茎角度比较，阐述佘华在先锋小说家中的独特个性和艺术创造，当代先锋派的艺术成就与不足及余华后期先锋创作的特点。总之，本文认为，余华的小说创作在当代先锋小说创作中具有非常明显的独创性和前瞻性，在取得了令人瞩目的成就的同时，也为中国的先锋小说创作开拓了前进的可能。关键词：余华，小说创作，先锋性内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文ＡＢＳＴＡＣＴＦｒｏｍｔｈｅｍｉｄ．１９８０ｓ，ｔｈｅＣｈｉｎｅｓｅｌｉｔｅｒａｒｙｓｃｅｎｅｉｎａｐｉｏｎｅｅｒｉｎｇｗａｖｅｏｆｎｏｖｅｌｓ．Ｄｕｒｉｎｇｔｈｉｓｐｅｒｉｏｄｔｈｅｒｉｓｅｉｎｔｈｅｖａｎｇｕａｒｄｎｏｖｅｌｉｓｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎａｒｙｎａｒｒａｔｉｖｅ，ｌａｎｇｕａｇｅｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔ，ｔｏｅｘｐｌｏｒｅｓｕｒｖｉｖａｌａｔｔｈｒｅｅｌｅｖｅｌｓｓｔａｒｔｉｎｇａｔｔｈｅｓａｍｅｔｉｍｅ，ｔｈｅｍａｉｎｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｖｅｆｏｒｔｈｅＹｕＨｕａ．ＹｕＨｕａ’ＳｎｏｖｅｌｃｒｅａｔｉｏｎｉｎＣｈｉｎａ，ｔｈｅｍｏｓｔａｖａｎｔ－ｇａｒｄｅｏｒｉｇｉｎａｌｉｔｙ，ｈｅｃａｎｎｏｔｂｅｒｅｐｌａｃｅｄＹｕＨｕａ’Ｓｓｔｙｌｅｈａｓｂｅｅｎｅｘｐａｎｄｅｄｆｒｏｍｔｈｅｎｏｖｅｌ¨ｗｒｉｔｅｗｈａｔ¨ｔｏ”ｈｏｗｔｏｗｒｉｔｅ”ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌｃｈａｎｇｅ，ＳＯｔｈａｔｔｈｅｖａｎｇｕａｒｄｏｆｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｆｉｃｔｉｏｎＷｒｉｔｉｎｇｓｔｙｌｅａｎｄａｅｓｔｈｅｔｉｃｐａＲｅｍｏｆｔｈｅｒｅｂｅｌｒｅａｃｈｅｄａｎｅｗｌｅｖｅｌ．ＹｕＨｕａ’Ｓｃｒｅａｔｉｏｎ，ｎｏｔｏｎｌｙｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｔｌｙｄｉｆｆｅｒｅｎｔｆｒｏｍｔｈｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｒｅａｌｉｓｍ，ｒｏｍａｎｔｉｃｉｓｍｆｉｃｔｉｏｎ，ｆｉｃｔｉｏｎｗｒｉｔｅｒｓａｒｅｄｉｆｆｅｒｅｎｔｆｒｏｍｔｈｅｖａｎｇｕａｒｄｏｆｏｔｈｅｒｐｅｏｐｌｅ，ｈａｓｏｂｖｉｏｕｓｕｎｉｑｕｅ．ＹｕＨｕａ’Ｓｎｏｖｅｌｓｔｕｄｙ，ａｃｏｍｐｒｅｈｅｎｓｉｖｅｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇｏｆｔｈｅｎｅｗｅｒａＰｉｏｎｅｅｒ＇ｓａｃｈｉｅｖｅｍｅｎｔｓｉｎｔｈｅｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｐｒｏｃｅｓｓａｎｄ，ｆｏｒａｃｏｍｐｒｅｈｅｎｓｉｖｅｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇｏｆｔｈｅｓｔａｔｕｓｏｆｔｈｅｎｅｗｅｒａｎｏｖｅｌｃｒｅａｔｉｏｎａｎｄｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｄｉｒｅｃｔｉｏｎ，ｔｈｅｏｖｅｒａｌｌｇｒａｓｐｔｈｅｗｒｉｔｅｒ＇ｓｐｅｒｓｏｎａｌｉｔｙａｔｔｈｅｔｉｍｅＰｉｏｎｅｅｒａｎｄｔｈｅｐｕｒｓｕｉｔｏｆｃｏｍｍｏｎｆｅａｔｕｒｅｓｏｎｔｈｅｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｏｆＣｈｉｎａ’ＳｎｅｗｅｒａＰｏｓｔｕｒｅｉｓａｎｉｍｐｏｒｔａｎｔｖａｌｕｅ．Ｉｎｔｈｉｓｐａｐｅｇｓｔａｒｔｉｎｇｆｒｏｍｔｈｅｔｅｘｔ，ｆｒｏｍｔｈｅｓｐｉｒｉｔｏｆｃｏｌｏｒ，ａｒｔｉｓｔｉｃｉｎｎｏｖａｔｉｏｎａｎｄｕｎｉｑｕｅｐｅｒｓｏｎａｌｉｔｙｏｎｔｈｒｅｅａｓｐｅｃｔｓｏｆＹｕＨｕａ’Ｓｎｏｖｅｌｃｒｅａｔｉｏｎｏｆａｐｉｏｎｅｅｒ．ＴｈｉｓａｒｔｉｃｌｅｆｏｃｕｓｅｓｏｎｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎｏｆｔｈｅｐｉｏｎｅｅｒｓｏｆｔｈｅｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓａｎｄｔｈｅｏｖｅｒａｌｌｃｒｅａｔｉｏｎｏｆＹｕＨｕａ’Ｓｌｉｎｅ．ＴｅｘｔｄｉｓｃｕｓｓｅｄＹｕＨｕａ’Ｓｎｏｖｅｌｃｒｅａｔｉｏｎｏｆａｐｉｏｎｅｅｒｆｒｏｍｔｈｅｔｈｒｅｅａｒｅａｓ．ＰａｒｔＩ：ｔｈｅｅｘｉｓｔｅｎｃｅｏｆｔｈｅｓｐｉｒｉｔｏｆｃｏｌｏｒ．Ｓｕｒｖｉｖａｌａｎｘｉｅｔｙｉｎｔｏｔｈｅｍｕｌｔｉ．ｓｔｏｒｅｙｃｏｍｐｌｅｘｗｉｔｈｐｏｏｌｓｍｏｌｄｅｒ，ＹｕＨｕａ’ＳｎｏｖｅｌｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎｏｆｔｈｅｅｘｉｓｔｅｎｃｅｏｆｔｈｅｓｐｉｒｉｔｏｆｔｈｅＳｅｃｏｎｄＰａｒｔ，ｏｎＹｕＨｕａ’ＳｏｗｎｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅａｎｄｔｈｅｐｒｅｓｅｎｃｅｏｆｔｈｅｃｒｅａｔｉｖｅｃｏｎｃｅｐｔｏｆｔｈｅｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｂｅｔｗｅｅｎｔｈｅｅｘｉｓｔｅｎｃｅｏｆｔｈｅｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔａｎｄｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓａｎｄＹｕＨｕａ’ＳｗｏｒｋｉｎｔｈｅｓｐｉｒｉｔＴｈｅ内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文ｅｍｂｏｄｉｍｅｎｔ．ＰａｒｔＩＩ：ｆｉｃｔｉｏｎａｒｔｏｆｓｕｂｖｅｒｓｉｏｎａｎｄｂｅｙｏｎｄ．Ａｎａｒｒａｔｉｖｅｃｉｒｃｌｅ，ｔｈｅｔｙｒａｎｔｏｆｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅａｎｄｉｎｔｅｒｎａｌｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ，ｔｈｅｅｘｐａｎｓｉｏｎｏｆｔｈｅｔｈｒｅｅｌａｎｇｕａｇｅｓｔｅｎｓｉｏｎ，ｔｈｅｆｏｕｒｓｔｒｕｃｔｕｒｅｓ：ｔｈｅｄｅｅｐｅｎｉｎｇｏｆｔｈｅｔｉｍｅ－ｆａｔｅ．ＦｏｕｒｆｏｒｍｏｆＹｕＨｕａ’Ｓｎｏｖｅｌｓｅｘｐｌｏｒｅｔｈｅｖａｎｇｕａｒｄｏｆｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ．ＰａｒｔＩＩＩ：’’ｖａｎｇｕａｒｄ”ｒａｒｅ”ｏｎｅ＂．Ｉｎｔｏｔｈｅｃｏｍｐａｒｉｓｏｎｏｆ’’ａ＂ａｎｄ’’ａ’’ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ，ｔｈｅａｒｔｓｃｒｅａｔｅａｏｎｓｏｍｅｆａｂｌｅｏｆｔｈｅ¨ｖａｎｇｕａｒｄ¨ｏｆＹｕＨｕａ。Ｓ¨ＹｕＭｅｔａｍｏｒｐｈｏｓｉｓ＂ｔｈｒｅｅＨｕａ，Ｍｏｔｈｅｐａｎｓ．ＤｕｒｉｎｇｔｈｅｆｉｒｓｔｐａｒｔｏｆｔｈｅｏｒｉｇｉｎａｌＭａａｎｄＹａｎ，ＧｅＦｅｉ，ｓｎｏｗ，ａｍｕｌｔｉ—ａｎｇｌｅＳｕｎＧａｎｌｕ，ＹｕＨｕａｄｅｓｃｒｉｂｅｄｉｎｏｆｔｈｅｎｏｖｅｌｉｓｔ’Ｓｕｎｉｑｕｅｐｅｒｓｏｎａｌｉｔｙａｎｄａｒｔｉｓｔｉｃｃｒｅａｔｉｏｎ，ｔｈｅｖａｎｇｕａｒｄｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙａｖａｎｔ—ｇａｒｄｅａｒｔｉｓｔｉｃａｃｈｉｅｖｅｍｅｎｔｓａｎｄｓｈｏｒｔｃｏｍｉｎｇｓａｎｄＹｕＨｕａＣｒｅａｔｉｏｎｏｆｔｈｅｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆｔｈｅｌａｔｅｐｉｏｎｅｅｒ．Ｉｎｓｈｏｒｔ，ｔｈｅｐａｐｅｒｔｈａｔＹｕＨｕａ’Ｓｎｏｖｅｌｓｉｎｔｈｅｖａｎｇｕａｒｄｏｆｎｏｖｅｌｓｉｎａｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙｍａｄｅｖｅｒｙｏｂｖｉｏｕｓｏｒｉｇｉｎａｌｉｔｙａｎｄｆｏｒｗａｒｄ－ｌｏｏｋｉｎｇ，ｈａｓａｓｒｅｍａｒｋａｂｌｅａｃｈｉｅｖｅｍｅｎｔｓａｔｔｈｅｓａｍｅｔｉｍｅ，ａｓｗｅｌｌｅｘｐｌｏｒｅｔｈｅｐｏｓｓｉｂｉｌｉｔｙｏｆａｄｖａｎｃｉｎｇ．Ｃｈｉｎａ’ＳｐｉｏｎｅｅｒｎｏｖｅｌｓＫＥＹＷＯＲＤＳ：ＹｕＨｕａ，ｎｏｖｅｌｓ，ｔｈｅｖａｎｇｕａｒｄｏｆ独创性声明本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果，尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人己经发表或撰写过的研究成果，也不包含本人为获得内蒙古师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均己在论文中做了明确地说明并表示感谢。签名：…一一刍一重……日期：渺７年夕月芦弓日关于论文使用授权的说明本学位论文作者完全了解内蒙古师范大学有关保留、使用学位论文的规定：内蒙古师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印侔或磁盘，允许论文被查阅和借阅，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文，并且本人电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。保密的学位论文在解密后也遵守此规定。签名：…一囱一壹…导师签名：一约一半ｊ……一一日期：∥７年ｒ月衫日引言己ＩＪ－吉日余华是在１９８７年１月的《北京文学》上发表了他的短篇小说《十八岁出门远行》后才开始引起人们注意的。在随后的几年中，他又连续发表了《四月三日事件》、《现实一种》、《河边的错误》、《世事如烟》、《难逃劫数》、《古典爱情》、《此文献给少女杨柳》、《偶然事件》、《夏季台风》等中篇和《死亡叙述》、《往事与刑罚》、《鲜血梅花》等短篇，形成了一个创作高潮。他的创作谈《虚伪的作品》（１９８９）和长篇小说《呼喊与细雨》（１９９１）的发表，被人们看作是他前期创作的一个总结，而在这以后创作的《活着》、《一个地主之死》、《许三观卖血记》和《兄弟》等更注重揭示生存的苦难意识、精神的痛苦裂变，更多的是接近现实与本土文化融合，在文本实验后的创作转型，完成了从现代主义向现实主义的归拢。余华自其处女作发表后，便不断的以实验性极强的作品，在文坛和读者之间引起颇多的震撼和关注，他亦因此成为中国先锋派小说的代表人物。文学评论家李陀曾一针见血地指出：“我以为余华的小说具有一种性——阅读余华小说犹如身不由已地加入一场，你所熟悉和习惯的种种东西都被七颠八倒，乱成一团，连你自己也心意迷乱，举止乖张。”四而我觉得余华小说更如一场风暴，卷走了人们头脑中原有的对人性、生存的一般认识，使人们深刻地感受到“人性之恶”与“生存之厄”；同时也卷走了人们头脑中原有的对传统小说创作方法、内容和主题方面的一些认识。余华不少作品在形式上首先给人～种完全陌生和怪异的感觉。它们不仅了人们惯常的接受思维和心理定势，而且迫使你必须积极地全身心地投入到文本的再创造活动中，获得必要的审美启迪。这种变以往的被动接受为现在的主动参与的文本形式，无疑改变了文学的接受方式和接受过程，使事情总是不像人们想象的那么简单，总是在阅读变得艰难、阻滞甚至漫无头绪和无所适从的时候，使人们鲜明地感受到当代小说的无穷魅力。在世界文学与艺术史上，先锋这个词最初来源于法语，同中文的原义一样，是一种军事用语，指“先头”。之后，“先锋＂一词的内容指向发生变化，由专用于军事而变为社会政治层面的用语；随之，先锋的外延和内涵也发生了变化。当这一概念运用到文学艺术上，尤奈斯库作了说明：“所谓先锋，就是自由。＂②至此，先锋渐渐变为以自由、大胆的形式，表现自己内心真实、独特的感受，认识和思考的艺术的１李陀：‘测读的》，‘文艺撤》１９８８年９月２４ＥＩ誊ｌｉ忠琪等佯：‘法国作家论文学＇，北京三联书店，１９８４年，第５７９－贞，内蒙古师范大学同等学力硕士学位名词。随着历史车轮的滚滚向前，先锋已不再是某种固定的文学艺术的称号，而是一个不断指向未来的、内容不断改变的概念。由于现代性文化进程的连续性，先锋派在时间上电获得了无限的伸展，这就是我们通常所说的先锋文学或先锋艺术。它的终极目标，如同现代性一样，都是为了最大限度地满足现代人的精神自由。从先锋派到先锋文学，先锋不仅在某种意义上与审美的现代性形成了紧密的同构关系，而且也使先锋文学这一概念有了相对稳定的内涵，并可选成这样一种基本的定义：一切具有积极的开创性、反叛性、实验性、前瞻性的文学创作都应该属于先锋文学。目前，在中国当代文学范畴内所说的“先锋小说＂（先锋文学），～般都特指在２０世纪８０年代中期出现的，以余华、马原为代表的重在进行小说形式实验的新潮小说。在新时期小说家中，余华并不是最多产的作家。他的作品有２００万字左右，大都以精致见长，作品大多写得真实和艰苦，纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐密、残忍和暴力的于外部世界和真实的文本世界及文本真实的世界。批评家李劫曾语出惊人地评论说：“在新潮小说创作，甚至在整个中国文学中，余华是一个最有代表性的鲁迅精神的继承者和发扬者。＂回研究余华小说的先锋性，展示余华小说的思想内涵、艺术创新和文学价值，对于认识中国当代的先锋小说创作的全貌和真实水平，整体把握先锋小说家们的个性和共性，体现中国当代小说创作的动向和未来中国小说创作的发展方向，具有重要的理论价值和实践价值。本文以存在主义作为理论发掘点，以世界先锋文学为参照，以发生学作为研究方法中的一种，从作者经历和文本特点出发，探讨余华小说创作的先锋性，研讨余华小说在先锋创作中的独创特征。４赵毅衡：‘非语义化的凯旋——细读余华），‘余华研究资科》，灭津人民ｊＪ；版社ｊＩ：版，２００７年７月第ｌ版，２２０页。２第一章存在主义的精神色彩第一章存在主义的精神色彩余华作为一位先锋作家，相对于传统，他不仅仅是一个文本技术的实验家，不只在文本技术上进行了大胆探索，更对社会中出现的新的人文精神进行关注，对人类的存在进行了哲学性的思考，找到真正能确立自己独创价值的内在动力和审美源泉，像加缪从正常的社会秩序中看到了荒诞一样，形成了自己的哲学精神核心——存在主义。仔何一种思想都不会凭空产生，余华作品中的存在主义精神因素是怎样确立的？这需要从发生学的角度，从余华的自身经历上去探寻这一精神的根源。一、生存焦虑情结的多层生发与郁积（一）胆怯、寂寞、孤独——童年的情感暗影余华曾说：“我童年的经验对我来说是一种基础＂，“事实上，我感觉到，一个人的章年基本上抓住了一个人的一生。他的一生都在跟着他的童年走＂。①余华也觉得他自己后来的写作与他的成长经历有着很重要的关系。首先我们看余华的童年。余华的父母在回忆中说，余华不但听话，而且胆小，几乎从不惹事生非。在那个年代，大多数的双职工家庭都不可能有多少精力去顾及孩子，因此，对孩子的教育基本上是采取“租放经营＂的方式，何况余华的父母又都是医生，由于手术等工作性质，常常忙得连饭都顾不上吃，对余华的管束自然就难有余力了。这种情形，对于胆少的余华来说，只能忍受更多的孤独。孤独寂寞的童年生活造就了余华对寂寞孤独生活的敏感，对少年生活世界的关切和熟悉。余华的许多作品都是以少年的视角进行叙述的，如《十八岁出门远行》、《四月三Ｒ事件》等，尤其是《在细雨中呼喊》出现的经常忧郁地独自面对池塘、与周围世界落落寡合的“我”——孙光林，都可以看出作者章年生活的影子，甚至明显地将自己的童年生活插进作品中人物的生活，这说明章年的生活经历深深影响了他的创作。余华的胆小与卡夫卡有着惊人的相似。卡夫卡在小时候，保姆送他上学时为了使其听话而说了几句吓唬他的话，那本来是件微不足道的小事，卡夫卡却为此担惊受怕了很长时间，直到成年后仍念念不忘。圆具有这种心理特征的余华，整个童年都是在医院罩游荡，所有的鲜血、死亡、病４余华、洪治纲：‘火焰的秘密心脏》，‘余毕研究资料≥，天津人民：｜；版｛Ｉ：，２００７年７月第１版，第５、６页．２奥地利，弗兰茨：‘卡人卡伞集》，Ⅱ１。延芳主编，｝ＩｌＩ北教育：Ｉｊ版祉１９９６年版，第五卷，第３８５．３８６负３内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文痛的哀号、亲人的绝望……都像一张张图片在他的心目中保存下来。他自己也曾毫不避讳地认为：“我对叙述中暴力的迷恋，现在回想起来和我童年的经历有关，我是在医院里长大的，我的父亲是外科医生，小时候我和哥哥两个人没有事做，就整天在手术室的外面玩，我父亲每次从手术室里出来时，身上的手术服都是血，而且还经常有个提着一桶血肉模糊东西的护士跟在后面。当时我们家的对面就是医院的太平间，我可以说是在哭声中成长起来的，我差不多听到了这个世界上所有的哭声，几乎每天都有人在医院里死去，我差不多每个晚上都要被哭声吵醒。＂∞他经常搬一把小凳，坐在自己门口，看着他们一边哭一边互相安慰，有几次因为好奇还走过去看看死人。他对太平间没有丝毫畏惧，到了夏天还喜欢一个人呆在太平间里，那里水泥砌成的床非常凉快。见多则不怪，死亡，对余华来说，是件再普通不过的事了。而在后来长达五年的拔牙经历中，余华不仅天天目睹那种血腥的场景，还要不断地处理各种手术过程。余华自己也承认：“我觉得拔牙这个工作对我写小说影响很大，因为我很小就是在医院的环境里长大的。……所以我前期小说的血腥气比较重，也与那个有点关系。而且，当了牙医之后，我还曾经去继续那个血淋淋的事业。’’圆更重要的是，余华的这种资源，又恰恰是一般人所不具备的、充满着某种隐秘意味的叙事领域，这更让余华领会到了自己的优势。血腥和死亡伴随着余华的成长，幼年的生活经历，对敏感的余华影响至深。他不可能没有体验到人类生存中不可避免的灾难与暴力，这种影响不可能不在他的作品中反复表现，从而让作品中的人物饱经磨难。这并不是他残忍，而是为了突破狭隘的现实观念，唤醒麻木的人生，使人们正视和警惕人类集体无意识中的暴力情结，这是深藏在冷酷的余华背后的深挚的人文关怀。（二）暴力与死亡——时代浩劫的精神烙印在探讨余华的成长对余华写作的影响时，联系到作者的成长历程，我们不能忽略这个客观因素。可以说，时期几乎每一个人都经历过精神上的创伤和不同程度的暴力打击，每一个人都可能时刻面临着“暴力和死亡＂的威胁，因而那种对心理造成的攻击性威胁时刻震撼着佘华，成为他试图极力描述的感性的东西。精神创伤的痕迹存留于无意识中，自我叙述由模糊而到强烈突出。用弗罗伊德的话来说，精神创伤是一种体验，它在一个很短的时期内，使心灵受一种高度的刺激，以至不能用Ｊ下常的方法谋求适应，从而使心灵的有效的能力分配到永久的扰乱。《余华自传》我们发现这样几段话：∞余华：＜我能否相信自己》，人民Ｉｌ报…版｛｝１９９８年版，第２４０页龠余牛：‘说话》，备风文艺＂．ＪＩＩ．版社２００２年版，第５９页４第一章存在主义的精神色彩“到了７０年代中期，所有的大字报说穿了都是人身攻击，我看着这些我都队识都知道的人，怎样用恶毒的语言互相谩骂，互相造谣中伤对方．有追根手源挖祖坟的，也有编造色情故事，同时还会配上漫画，漫画的内容就更加广泛了，什么都有，甚至连交媾的动作都会画出来．“在大字报的时代，人的想象力被最大限度的发掘了出来，文学的一切手段都得到了发挥，什么虚构、夸张、比喻、讽刺……应有尽有．这是我最早接触到的文学，在大街上，在越贴越厚的大字报前，我开始喜欢文学了。”世态炎凉使少年余华发现，人性一旦扭曲将比野兽还要残酷无情，暴力不但是难以根除的人类本性也是历史的方式。他的系列作品复制出这些动荡年代的特殊心理印痕，散发着撼人的绝望气息和悲怆的阴郁情调。从余华的自传中，我们虽然看不出他的内心受到了巨大的戕害，他的内心忍受着痛苦的日』熬，但我们似乎能肯定他的成长过程决不是童话故事所讲的那样快乐、幸福。对冢力雨ｌ死亡过早的零距离接触，必然对余华心理的定型形成深刻影响，因而他的这种内心体验也必然会随着手中之笔而流露纸页。他将游泳在那个充斥着暴力和死亡、颠倒了黑自与善恶的时代。他面对今天还是亲密无间的朋友、明天就有可能变成誓不两ｊＺ的仇敌的现实，余华那敏感的心灵不能不受到强烈的震撼，不能不认识到人与人的瓜ｊｇｇ关系，也不能不在他的心灵深处埋下“世界如此荒谬＂的种子。（三ｊ启蒙大师——文学知音的感召与抉择如果说余华的成长历程中生活环境与所遭遇的特殊历史时期对他的写作观念形成的彩响是隐性的，是一种重要的内在因素，需要一定的诱因才能体现的话，那么余华在丌始写作之时，创作思想受西方文学的现代主义奠基人卡夫卡的启蒙绝对是显性的外在因素。余华一开始写作并没有接触到卡夫卡。余华从２３岁开始学写小说，第一个崇拜对象是川端康成，川端康成那种病态的细腻感染了这位南方少年，他曾四处搜罗所有的川端康成译成中文的作品及翻译家、评论家对他的评述。川端康成带他进入了一个温馨的梦，又把他幽闭起来，那时他认定了：艺术的目的就是为了表现人类情感。他要走这样一条路：不求解释世界，但求创造一种情调，追求阴柔之美。在这种影响下，他在１９８４年《北京文学》一月号上发表了处女作《星星》。后来一个偶然的机会，他接触到了《卡夫卡小说选》，他突然感觉到为什么非要川端康成，原来小说可以像卡夫卡这么写，原来小说可以怎么写都行。内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文可以说，是卡夫卡了余华，解除了川端康成对他的。他突然感到，自己应该是放松的、自由的。那一年，他２５岁，就是因为那一天，他写出了《十八岁出门远行》。从此，他眼前许多模模糊糊的事才变得清晰了。余华曾指；｝｛：“卡夫卡对我的影响已经不是仅仅局限在文学上，是整个世界观的改变。从根本上说他给我带来了自由，写作的自由。’’①余华散文《温暖和百感交集的旅程》中说，“我就像一个胆怯的孩子，小心翼翼地抓住它们的衣角，模仿着它们的步伐，在时间的长河里缓缓走去，那是温暖和百感交集的旅程。它们将我带走，然后让我独自一人回去。当我回来之后，才知道它们已经永远和我在一起了。’’余华在其他地方多次谈到卡夫卡。１９９０年，余华在《川端康成和卡夫卡的遗产》中写道，１９８６年让他兴奋不已，这一年他读到了卡夫卡的《乡村医生》，这篇小说“让我大吃一惊０００让我感到作家在面对形式时可以是自由自在的，形式似乎是‘无主义’的，作家没有必要依赖一种直接的、既定的观念去理解形式。卡夫卡了我。使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。＂他认为卡夫卡的出现在文学史上是一个“奇迹”。卡夫卡那种异常锋利的思维，他那轻而易举直达人类痛处的特征给余华留下了极为深刻的印象。小说中有这么一段，描写医生查看病人的病情时，发现了患者身体右侧靠近臀部处一个手掌大小的伤口：玫瑰红色，有许多暗点，深处呈黑色，周边泛浅，如同嫩软的颗粒，不均匀地出现淤血，像露天煤矿一样张开着．这是远看的情况，近看则更为严重．谁会见此而不惊叫呢？在伤口深处，有许多和我小手指一样大小的虫蛹，身体紫红，同时又沾满血污，它们正用白色的小头和无数小腿蠕动着爬向亮处．可怜的小伙子，你已经无可救药。我找到了你硕大的伤口，你身上这朵鲜花送你走向死亡．余华读罢感到震惊不已。这种冷静客观的对血淋淋事实的描写，尤其是用“鲜花”来形容伤口，使余华大开眼界。他的《十八岁出门远行》就是在读了卡夫卡《乡村医生》后写成的，可以说，是卡夫卡完成了余华的成名作。在中篇小说《一九八六年》中，余华笔下中学教师自残的场面令人触目惊心：“他嘴罩大喊一声‘劓！’然后将钢锯放在了鼻子下面，锯齿对准了鼻子。那如手臂一样黑乎乎的嘴唇抖动起来，像是在笑。接着两条手臂有力地摆动了，每摆动一下他都要拼命地喊一声：‘劓！’钢锯开始锯进去，。余华、洪治纲：‘火焰的秘密心脏ｊ。‘余华研究资料》，天ｉ聿人民｛ｌ：版｛｝，２００７年７月第ｌ舨，第１５．１６页６第一章存在主义的精神色彩鲜血开始渗出来……他喘了一阵气，又将钢锯举了起来，举到了眼前，对着阳光仔细打量起来。接着伸出长得出奇电已经染红的指甲，去抠嵌在锯齿里的骨屑，那骨屑己被鲜血浸透，在阳光下闪烁着红光。一余华在这种充满血腥味的、残酷无情的“死亡叙述＂中将异常冷漠、绝对超然的叙述笔调和风格推向了极致。１９９９年余华在《读书》杂志上发表题为《卡夫卡和Ｋ》的文章，专门论述了卡夫卡与《城堡》中的Ｋ之间的关系。余华说：“内心的不安和阅读的不知所措困扰着人们，在卡夫卡的作品中，没有人们已经习惯的文学出路，或者说其他的出路也没有，人们只能留下来，尽管这地方根本不是天堂，而且更像地狱，人们仍然要留下来。”对卡夫卡的作品，包括他的书信、日记，余华“留下来＂认真研读、细细体会。他说：“卡夫卡一生所经历的不是可怕的孤独，而是一个外来者的尴尬。这是更为深远的孤独，他不仅和这个世界所有的人格格不入，同时他也和自己格格不入。＂卡夫卡的叙述手法余华推崇备至：“卡夫卡的描述是如此的细致和精确＂，“又充满了美感＂，“叙述如同深渊的召唤”。论及卡夫卡日记和小说的关系时，余华说：“卡夫卡的日记很像是一些互相失去了联系的小说片段，而他的小说《城堡》则像是Ｋ的漫长到无法结束的日记。＂余华以作家的敏感和深刻，很快就从卡夫卡那里捕捉到了他自己所需要的东西。在《变形记》、《城堡》、《饥饿的艺术家》等作品中，卡夫卡以史无前例的方式对人类生存的孤独与绝望、冷漠与怯懦表现得淋漓尽致。然而这被称为２０世纪最伟大的，同时又是最绝望的小说家，之所以能在艺术上拥有如此惊人的发现，同样与他所选择的生存方式密切相关。他曾在日记中不止一次地说到：“我将不顾一切地与所有人隔绝，与所有人敌对，不同任何人说话＂，“现在我在我的家庭里，在那些最好的、最亲爱的人们中间，比一个陌生人还要陌生。＂他的这种生存的极端性，一方面固然有其自身的性格因素和身体因素，但另一方面，也是基于对自我内心完整性和性的顽强守护。作为一个典型的西方犹太人，卡夫卡的思想和创作与一些存在主义发展历史上的重量级人物都有着联系。他曾受到西方许多作家和思想家的影响，其中最突出的，或者说其影响力最为重大的，当属丹麦的克尔凯郭尔，他对卡夫卡的影响不仅持续的时涮最长，而且也表现得最为明显和深刻：卡夫卡辞典里的一个关键词——“恐惧”，就是直接来自克尔凯郭尔的影响；１９１７年卡夫卡在屈劳疗养期间，还对克尔凯郭尔的《非此即彼》等著作进行过专门的批判性研究。由于克尔凯郭尔后来成了存在主义哲学最直接的思想先驱，所以，他对卡夫卡的持续的影响，实际上已经注定了卡夫卡与后来的存在主义之ｌ＇日Ｊ的不解之缘。虽然后来，卡夫卡对克尔凯郭尔的接受逐渐变成７内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文了一种理性的批判，但实际上卡夫卡的批判本身就是他接受其影响的一种体现，只是这种影响变得更为深刻和隐晦了。卡夫卡还与海德格尔有着极大的联系。卡夫卡的《诉讼》后来被认为是最能够体现海德格尔哲学思想的作品，或者说，它先期预言了二．ｔ．世纪的哲学动态。卡夫卡的自由与萨特的自由都是从自由的宿命般的绝对性出发，强调了人存在的自由的天性，存在着的人即是自由的入？没有自由，也就无所谓人的存在。萨特承认：“卡夫卡对我也有影响，我不能确切地说他的影响是怎样的，但深深地影响着我。”回在《存在与虚无》里，我们确实可以看到，萨特曾多次引用卡夫卡的作品，来具体验证他关于自由（存在）概念的论述。（四）。聚焦——主体叙事资源的确立与开掘余华从１９８５年开始迷卡夫卡。但迷了不到一年，他又想摆脱卡夫卡。是卡夫卡使他渐渐明白：二十世纪对十九世纪的批判，最重要的是人的想象力的重新。卡夫卡给他启蒙，引导他告别了十九世纪。而经过卡夫卡的启蒙的他又明白了：要想象力就要不断地破坏经验。这意味着绝不能再受任何经验所禁锢，包括卡夫卡所提供的现存经验。许多事余华从２５岁才渐渐明白过来。明白过来以后，他懂得了，只有意识到自己、看到自己、挖掘自己才是最要的。这时候他明白了卡夫卡与川端康成一样，同样会成为束缚他生命的阴影。他的难得之处，正在于多数人都在跟着海明威、卡夫卡、博尔赫斯、昆德拉亦步亦趋时，他却勇敢地抛弃了对他同样有诱惑力的一切，开始在自己的精神世界里寻找的自我意识。他希望踏踏实实地表达从童年开始自己对这个世界的感受。他认识到：这是一个没有温情、冰冷的世界，这个世界旱没有血肉，只有单调的骨骼的组合。这是一个荒谬、夸张、疯狂的世界，这个世界罩没有真正的理智，到处是与异化，一切都阴差阳错地呈现一种荒诞的错乱，这又是一个不可知、不真实和无所依靠的世界，这个世界里处处是危机，无法有真正的ｔｌ由与真证的生存目的。这个世界极其冷酷冷漠、毫无生气、无法超越，但一切的一切又都被那么一层迷迷蒙蒙的雾包裹着，表面又显得那么美好、恬静与平和。他希望踏踏实实地表达自己对这个世界的一种极端的恐惧。他感觉在这么一个空间中，个人好比茫茫雾中飘动的一丝纤尘，无着无落，渺小可怜。一个渺小的生命，任何抗争似乎都没有价值，但要体现生命的价值又必须实在地抗争。他的心紧缩着，看得到眼前的这张硕大无比的网，自己就像这网中的猎物，时时被网上黏黏的冰凉的黏液缠绕着，随时可以被一双无形的手碾得粉碎。他一心一意想逃遁，乍法国两蒙娜·德·波伙娃‘萨特传》，雨化洲义艺：ｌ：版社１９９６年版，２７７页８第一章存在主义的精神色彩但现实证明逃遁毫无价值，也毫无意义。无处可逃也根本逃遁不了，命运就是在这网上被缠绕的过程，于是剩下的只有自己无法把握自己的恐惧。他与身俱在的经验，像一只潘多拉的盒子，一直封臧在他的记忆之中，甚至是在他的潜意识之中。现在，由于外在的启发，他终于敏锐地发现了自己的这一叙事资源，从而使创作主体的潜在经验像盒盖揭开那样自然地复活起来。于是一个鲜明的哲理精神——存在主义——在余华的作品中渐渐清晰地显现出来。二、余华小说存在主义的精神内涵（一）存在主义与存在主义文学存在主义是２０世纪３０年代在法国兴起的一种文学思潮，第二次世界大战后，影响欧美波及亚非渚国，一六、七十年代逐渐走向衰落。存在主义哲学作为一种思想萌芽最早可追溯到１９世纪中叶丹麦神学家、哲学家索伦·克尔凯郭尔（１８１３－－１８５５）。存在主义哲学是对传统哲学思想的反叛，一出世就把探讨人的问题放在了首要地位。存在主义哲学的重要代表人物德国哲学家马丁·海德格尔（１８８９—１９７６），企图超越唯物主义和唯心主义，用他的存在哲学来反对传统的、形而上学的哲学，恢复真实的人性。法国哲学家让·保尔·萨特（１９０５—１９８０）是存在主义哲学的集大成者。萨特的存在主义哲学思想大致有三点：（１）“存在先于本质”。界是荒诞的”。存在主义文学是特定历史时期的一种文学现象，具有独特价值。存在主义文学的（２）“自由选择＂。（３）“世主要代表作家是法国的萨特、阿贝尔·加缪（１９１３—１９６０）和西蒙娜·德·波伏娃（１９０８—１９８６）。尽管萨特一直认为“存在主义＂这个名字是人家贴在他身上的标签，而加缪始终并不把自己划进存在主义行列，但是这并不妨碍人们根据他们的作品所表现出的思想将其归在存在主义文学的范围之内。存在主义文学不是一个思想理论体系严密、创作方法和艺术风格统一的文学思潮，虽然存在主义作家在探讨人类生存条件和生存状态的问题上有交汇的地方，但是他们在思想和艺术手法的侧重点上是不同的。萨特的哲学实质上是关于自由的哲学，因而在萨特的创作中存在与本质、荒诞世界与自由选择是中心内容。加缪的基本哲学思想是荒诞与反抗，而荒诞是他思想的核心，反抗是在荒诞基础上的发展；加缪的这种哲学思想在其许多作品中得到很好的反映。西蒙娜·德·波伏娃的思想则与萨特相同。她的作品总是把入存在的意义、人生的选择、与他人的关系等存在主义哲理思想同现实生活结合起来，描写人在生存过程中的困惑、追求和希望。９内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文２０世纪两次世界大战扫荡了西方人的一切价值观念，展现在世人面前的是一个满目疮痍、惨绝入寰的荒诞世界。这使得西方社会在信仰、价值观念上发生了严重的危机、思想理论出现了真空状态。在这个特定历史时期具有浓郁哲学色彩的存在主义文学的出现使西方人找到了一艘解救自己的存在主义方舟。存在主义给人传递着一种信息，那就是“人是自由的，人就是自由”。人应超越荒诞外界，反抗荒诞，实现自己的人生价值，创造自己的本质。这种哲理思想使西方人看到了希望。存在主义哲学借助存在主义文学得到了广泛传播。（二）余华小说的精神内涵特征如果说上面对余华的成长经历及卡夫卡对余华写作思想的形成的影响的分析，对余华的存在主义创作观研究来说，很难避免一个“玄虚＂而言不及义的困境的话，那么另一点则是清晰而确定的，这就是余华作品中普遍表现出来的存在主义哲学精神一一“世界是荒谬的＂，“孤独的个人在世界上的基本感受是恐惧、孤独、失望、厌恶、被遗弃等＂，“极限境遇与自由选择＂。１世界是荒谬的萨特的《厌恶》（１９３８）和加缪的《局外人》（１９４２）是作家感受现实、描写荒诞世界的经典作品，这两部小说也是《存在与虚无》（１９４３）和《西绪弗斯神话》（１９４２）发表之前两位哲人的哲学思想反映。萨特的《厌恶》表现了作者早期的哲学思想。萨特在这部小说中描写了一个落泊文人安东纳·洛根丁，作者对洛根丁在各种具体环境的行为进行了富有哲学意味的形象探讨，描述了洛根丁对世界、对自我、对存在一系列问题的感受和看法，即世界是荒诞的，人是被偶然抛到这个世界上的，人山于不能左右这个世界而感到恶心。作者在小说的最后越来越使他的主人公时时都在努力挣扎，企图战胜“厌恶”，否定现存或已有的东西，摆脱命运的安排。加缪的《局外人》描写了一个小职员莫尔索荒诞的一生，是加缪反映“荒诞”的第一典型形象。莫尔索的荒诞主要表现在他对现实的一切是冷漠的，很少主动去感受人生，对外界具有一种盲目的超脱感、麻木感。他对母亲的去世、女友的爱情、朋友的友谊、社会的道德规范和法律制度，甚至对判死刑的结果等一切都是冷漠的、不屑一顾的。在他的眼里，社会的一切秩序都是毫无意义的、荒诞可怜的。莫尔索体现了加缪的荒诞哲理思想，是一个彻头彻尾的社会局外人。余华在一次访谈中指出：“我认为生活永远都充满了荒诞感。”这种荒诞哲理思想在余华的作品短篇小说《十八岁出门远行》、《河边的错误》和后期的长篇小说《兄弟》ｌＯ第一章存在主义的精神色彩等作品中得到了充分的展现。《十八岁出门远行》讲的是一位十八岁的少年，在父亲的鼓励下，他独自出门，走向未知的世界。～路上，他兴致勃勃，走了一天都不觉得疲倦。他没有找到旅店，但终于搭上了一辆汽车，汽车却在半路上抛锚了。更让他意想不到的是，路人一起哄抢车上的苹果，苹果的主人——汽车司机却无动于衷，见义勇为的少年却被打得头破血流……小说中的“我’’原本心目中的世界是一个善恶分明的二元世界，所以当有人抢苹果的时候，“我”义不容辞地上前阻挡，结果被打得遍体鳞伤。但奇怪的是我所保护的对象却兴高采烈地与劫掠者为伍，将“我”一个人抛在了被砸坏了的空车上。圣人说：“德不孤，必有邻＂，而现实却是匡扶正义的“我＂反倒成了孤家寡人。余华曾说：叫人类自身的肤浅来自经验的局限和对精神本质的疏远，只有脱离常识，背弃现状世界提供的秩序和逻辑，才能自由地接近真实。刀＠这段阐述无疑可以作为对《十八岁出门远行》的恰切注释，从中我们也不难看到西方现代文学和哲学思潮对作品的影响。余华用一种“仿梦”的方式，生动地揭示了世界的荒诞无常和青少年在这种荒谬人生面前的深刻迷惘，“我”在青春初旅中的种种微妙的心情，印证了存在主义大师海德格尔关于心情是人的根本存在方式，人被抛入世界后首先产生的是种种心情的理论，艺术地完成了对人的存在命题的揭示。小说中青春初旅的明朗欢快与荒诞人生的阴暗丑陋构成鲜明的反差和剧烈的碰撞，使其具有了很强的审美张力。《西北风呼啸的中午》是一个标准的卡夫卡式的荒诞故事：在一个刮风的中午，我正在床上挖眼垢，突然有人敲门，结果不等我起床开门，那人就踢倒我的房门进来，进来之后不容分说就让我到一个我根本不认识更不知道名字的人那里，因为那人快死了。我力图解释，我根本不认识那个人，而那大汉却认定我是想抵赖不认这个朋友，一下子便把我从被窝里提了出来。这样我被迫去见那个快死的所谓的“朋友＂。结果，到了地方，那人却已死去。而那罩的人似乎对我的到来期待以久，一群悲痛欲绝的男女向我围来，他们用一种令人感动不已的体贴口气对我说：“你要想开一点。＂接着死了的那人的母亲便走了过来，向我说她的儿子死了，让我想开点，保重身体，并且说：“我只有这么一个儿子，可他死了。现在你就是我的儿子了。”而我也竟然在这种情况下说出“其实很久以来我一直把你当成自己的母亲”的话来。就这样，一个我素不相识的死人成了我的好朋友，我得为他买花圈，披麻戴孝，守灵，扫墓；一个我素不相识也谈不上有什么好感的老女人成了我的母亲，我在埋葬了她的儿子后还得继承∞余牛：《虚伪的作品》．《．Ｉ：海义论》．Ｉ９８９年。内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文她儿子未竞的事业，充当孝子来孝敬这个老女人。在这篇小说中，陌生的壮汉仿佛是命运送给“我”的一条绳索，是生命中一种至高无上的权力砝码。他一出现，“我＂便被牢牢地系在这根绳索之上，失去了所有的选择权。余华剔除了所有故事的合理性背景，始终沿着不可思议的逻辑情境向前层层推进，并最终将“我”放入一种无法反抗或不忍反抗的生存境遇中，使“我＂的内心秩序与置身的现实秩序之间，形成一种奇特的错位状态。这里的“我’’是一个羞辱与无奈的“身心＂者，面对无可挣脱的“人世之厄”，必须忍受他本不想忍受却又必须忍受的一切，简直无聊到了滑稽，尴尬到了可笑。世界的荒谬有时也许真的就像这个故事一样不可理解。《河边的错误》讲的是这样的一个有点冷酷的悬疑故事：幺四婆婆离奇死亡，有四个人看到过她的人头被放在河边。凶器是一把柴刀。凶手是谁？是曾经来过这河边的谁呢？四个目击者都有嫌疑。但其中两个只是小孩子。所以另外两个成年人的嫌疑尤其大。但是当负责该案的马哲来调查案情时，却注意到了一直被人忽略的另一个人：他是一个疯子，曾被幺四婆婆收养，案发当日他亦在河边，且后来日同在河边洗衣。而接下来目击过人头的一个疑犯突然死了，被人砍死的方式与幺四婆婆一样。一样的作案手法，毫无疑问是同一凶犯。马哲在疯子家里找到了沾满血的柴刀，最终认定凶手是这个疯子，但是，法律却拿一个疯子无可奈何，精神病院亦不愿容纳他。最后当疯子又回到了这个小镇的时候，小镇人一阵恐慌。马哲最终如何了结此案昵？他亲手杀了疯子，法律不能让疯子以命偿命，他可以。但是他也必须为此付出代价。他愿意付出代价，可是他的妻子，他的领导不愿意让他付出代价，他们也让他扮成疯子。他杀了一个法网之外的疯子，他也变成了法网之外的疯子。多么荒唐，又多么悲哀。他一直峰持着正直的品格，却在最后被逼成了一个真的疯子。小说中，被怀疑的许亮自杀，报警的孩子、提供情报的王宏被杀，疯子难道真的是疯子！其实，人本身就是疯子，因为大家都一样所以就理所当然了，而只要与众人不同，哪怕是一点点出入都会被所谓的正常人认为是疯子。说到底，疯子只不过是我们落后的标志。文学作品中的疯子大都唤起人的怜悯与同情，为什么这个疯子独独给予人们相反的感受？也许就是因为他暗喻了人的极端尴尬的困境，对人的为力进行了肆意的嘲弄。困境中人本能地涌起克服困难的冲动和愿望，Ｊ下由于这种愿望和被嘲弄的恼火，侦察科长马哲对准疯子扣动了扳机。但是困境并不随疯子的死而消失，反而更荒谬地推演下去：疯子因为其疯而不受法律的约束，可是正常人马哲私自开打人却要受法律的制裁。这罩就出现了一个极大的悖谬：法律无法约束疯子却要对疯子进行保护，１２第一章存在主义的精神色彩其对应的表现为法律对马哲的一丝不苟。马哲逃避法律的唯一途径只能是成为疯子、精神病患者。而为了满足亲友的期待，再加上对医生的厌烦，马哲真的就装疯了。至此，一个严格密封的怪圈全然象征着人克服困难的无望，明智的做法是对困境的顺从，否则荒谬会将你推入更大的困境中。小说中所揭示的生存的世间所充塞的荒谬、可笑，足够你我回味一生的。不仅这几部小说确这种世界荒谬性的体现，还有如讲述不可思议的兄弟亲人间的杀人循环的《现实一种》等作品也有这样的内容。无疑，作品中残杀别人、酷虐自己和互相施予暴力以置对方于死地的场景以及柴刀、鲜血等物象重复凸显具有极大的刺激性，但这些只是表面的征象和辅助的手段，内核恐怕是作者用心良苦的对人无法克服的荒谬和困境隐喻或昭示。无法忍受刺激实质上是对处在荒谬世界中的自我的极端化困境无力承担。上述小说都是一整篇小说来展现荒诞思想，还有的是用小说中的一些情节来展示作者对世界的荒诞性认识，如《兄弟》中有这样一个情节：李光头因为好奇在厕所中偷看女人屁股，结果被人发现，人们要严惩这个才十二三岁的小流氓而游街示众，当时揪他去示众的人显得是多么的有正义感，灵魂是多么的高尚，他ｆｆ］ｏｔ曼睛里容不得一点肮脏、下流的东西存在。可不久一些把李光头拉着游街示众的人，为了能让李光头给他们讲偷看女人屁股时所见到的景象，纷纷在李光头的要求下请李光头吃价格不便宜的三鲜面。原本那些道貌岸然的人物，现在又变得如此让人不齿。也许人就是这么荒唐，表里不一。类似的情节还有如李光头广泛发动群众展开爱情攻势，李光头操纵的新闻事件和全国处美女大赛等作品中展现荒谬是因为眼中有荒谬、心中有荒谬，余华作品中普遍存在的荒谬现象的根源不能不说是余华心中的存在主义哲学观。２孤独者的感受：绝望、恐惧存在主义认为，个人的价值高于一切，个人与社会是永远分离对立的。人是被扔到世界上来的，客观事物和社会总是在与人作对，时时威胁着“自我’’。萨特在他的剧本《禁闭》中有一句存在主义的名言：“他人就是地狱。”存在主义者把恐惧、孤独、失望、厌恶、被遗弃感等等，看成是人在世界上的基本感受。在他们看来，人和其他动物的区别，在于动物不知道自己死亡的来临，无所谓对死亡的恐惧；而人能知道自己终究不免一死。因此，他们认为，存在的过程，就是死亡的过程，从而得出了“存在＂就等于“不存在＂的悲观主义的结论。存在主义者否定艺术的认识作用，认为艺术作品不能反映现实，只能在某种程度上揭示人的心灵的冲动，给人以“享乐”和感受的能力，使人的非理性的感觉清晰、内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文明确起来。他们认为，艺术家的目的是创造自己的世界，表达自己的哲学思想和自己的感受，而不是艺术地再现客观世界。在这种思想的支配下，存在主义文学的主要内容往往是描写荒谬世界中个人的孤独、失望以及无限恐惧的阴暗心理。余华的作品中，正常人是孤独的，其中就有不知道从哪来、更不知道父母是谁的流浪儿，如《黄昏里的男孩》中的小男孩。小男孩不知什么缘故随长途汽车孑然一身来到一个长途汽车站（一个前不着村后不着店的地方），这个小男孩瘦小的身躯上长着一个显得很大的头颅，他饿了，他想吃路旁水果摊上的水果，结果被摊主折磨。这篇小说通过车站水果摊主对小男孩的残酷惩罚，展示一个强权者对弱者的暴力实施。周围的所有看客没有发出一声同情的呼救。面对这样绝情的尘世，男孩最后孤独地消失在黄昏的深处，在叙述之中所弥漫的人生剧痛，让我们读来唏嘘不已。一个孤独的流浪儿，他除了要承受恐惧，还要忍受因饥饿给他带来的伤害与痛苦，他就像一个多余的人一样，似乎没有存在的理由，周围的人让我想起了鲁迅笔下的“看客”，他们津津有味地欣赏着小男孩的痛苦。这个小男孩他对周围的感觉除了恐惧、孤独、失望、厌恶、被伤害外，还能有什么？没家的流浪儿有这样的感受，就是有家的人，也同样具有这样的体验，如《在细雨中呼喊》中的孙光平。这部小说采用了内心化的叙事方式。它的核心表现形态就是恐惧和战栗。小说一开始就展示了人物的这种内心状态：“１９６５年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。……一个女人哭泣般的呼喊从远方传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。一接着，一个现在的声音迅速出现：“现在我能够意识到当初恐惧的原因，那就是我一直没有昕到一个出来回答的声音。再没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜罩。＂一种绝望的呼喊卢在阒寂的黑夜罩长啸，却没有任何人间的回应，这种孤独和凄凉的生存境域，恰恰笼罩了“我”整个成长历程。换句话说，余华从小说的开篇就采用了一种隐喻性的叙事手法，将孙光林推向了恐惧和绝望的深渊。他无力把握，也无法把握，但是又必须把握。他没有自我保护的能力，又无法从亲情和友情中获得保护的力量，因此他只能在一次次的战栗中走向孤独，又在孤独中陷入更深的战栗。事实也是如此。在漫长的成长过程中，孙光林几乎没有享受到章年的温暖和生存的安全感。在六岁之前的南门生活中，在毫无道德和尊严感的父亲孙广才的暴力统治下，不仅仅孙光林，而且是整个孙家都处在一种惴惴不安的困顿之中，无论物质生活１４第一章存在主义的精神色彩还是精神生活，均无亮色可言，也毫无希望可说，暴力、恐吓、辱骂是维持这个家庭日常生活必不可少的精神润滑剂。从六岁开始，孙光林被送往远离南门的另一个小镇孙荡，给县武装部干部王立强充当养子。当陌生的王立强身着军装来到南门将孙光林领走的时候，孙光林还在一种逃离的冲动中显示出盲目的乐观。因为没有人告诉他，他将面对一个全新的家庭和全新的环境，也没有人告诉他，他将如何选择日后的启蒙和成长。他像一个被随意抛弃的幼苗．只能靠自己寻找微弱的水分和养分，孤独而顽强地存活下来。在孙荡的五年时间里，王家的特殊环境虽然没有给他带来童年所必需的自由和欢乐，但是无论是继父王立强还是继母李秀英，都给了他必要的安全感，所以他觉得虽然在他们家中干最重的体力活，但他们时常能给予他亲切之感。而这种亲切感，同样还延伸到他与国庆、３；ｃｌｌｄ，青等少年伙伴的友情之中。遗憾的是，随着王立强的自杀和李秀英的出走，孙光林再一次陷入被抛弃的命运，他甚至连家都没有了。在极度的恐惧和绝望中，十二岁的他在走投无路的情况下再一次回到了南门。但是重新回到南门的孙光林，在经历了如此一番没有任何安全保障的生活后，面对在无赖道路上已越走越远的父亲孙广才，显得更加孤立无依。“我独自坐在池塘旁，在过去的时间里风尘仆仆。我独自的微笑和眼泪汪汪，使村里人万分惊讶。在他们眼中，我也越来越像一个怪物。以至于后来有人和父亲吵架，我成了他们手中的武器。说像我这样的儿子只有坏种才生得出来。’’表面看来，孙光林是希望通过这种游离的方式，获得更多的安全。而当他那小小的心灵在孤独的道路上渐行渐远，又反过来加剧了他与现实的隔膜，使自己成为一个彻头彻尾的旁观者和局外入，连自己的兄弟都不愿和他在一起。尤其是经历了自留地风波后，孙光林陷入了更大的绝望和孤独之中，甚至几乎被排斥在整个家庭之外。这种心灵的伤害所形成的直接结果便是恐惧和战栗的增加，以及性格上极度敏感和内敛。因此，无论是他与苏宇、苏杭、郑亮等人在青春启蒙过程中所表现出来的焦灼和惶恐，还是他与冯玉青的儿子鲁鲁之间隐秘而又奇特的友情；无论是他对同学曹丽的暗恋与失望，还是在考取大学之后对亲人和朋友的冷漠感受，都表明了他整个启蒙的记忆中所留下的，除了伤痛还是伤痛，除了无奈还是无奈，除了恐惧还是恐惧。也就是说，他是以受难的方式，承载了整个乡村社会伦理中最为苦涩的苍白和荒凉。这是一种文明缺失的代价，是物质和道义的双重匮乏所导致的结果。但是，从余华的叙述的核心目标来看，是对基本人性的漠视、对基本人道的贬抑、对人的基本尊严及其伦理温情的践踏，形成孙光林内心苦难的根本缘由。３极限境遇与自由选择萨特认为，存在先于本质。人在荒诞中存在，然后通过自由选择去创造自己的本１５内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文质。所谓存在，在萨特的戏剧中就是“境遇”或“环境”，遇到生存的危机，他或苦闷、消沉，或进取、抗争，他按照自己的意志进行选择，最后以自己的方式解决危机。这个“存在＂在萨特戏剧中具有重要的意义，没有它，亦即没有一定的境遇或环境，就无所谓创造和选择。所以极限境遇与自由选择也是存在主义文学具有的鲜明思想特征。短篇小说《墙》是他的代表作。它通过对西班牙反法西斯战士格里在监狱里等候处决时的种种心理活动的描写，说明对死亡的恐惧是生与死之间的一堵墙，只要克服这种恐惧，就能获得生的自由。最引人注目的是故事的结局，伊比塔本着以假供来戏弄敌人的目地，随便说了一个地方一坟场，结果后果不堪设想，弄假成真，敌人真在坟场抓到了格里，悲剧发生了。这是伊比塔不经意的选择，也许是命中注定吧，一切出于偶然又归于必然，令人不得不感叹世事无常。萨特在故事的开始便给主人公创造了“极限境遇＂，这种环境是萨特用来表达存在主义基本观点的切入点，他正是利用“极限境遇’’来表现世界的荒谬，生存的孤独的。人生在世，每个人都会有自己的主观意志，并以此来支配人生道路的种种选择。伊比塔Ｊ下是这样一个人物，他身处“极限境遇”，却有着一定程度上的选择能力，这种终极环境正是生存选择取向的最佳表现氛围，其出发点便是能更好的表现作者存在主义观点，显然，萨特如愿以偿。在现实社会中，人都是存在的，同样，人的意志也是相对的，人的自由选择在一定程度上决定着他的命运，决定着他的人生路。存在主义比较注重人本身的意义，它在意的是人的本质。从存在主义者将哲学说成“人学＂这～事件便可知晓“人＂在这一流派中所占的比重是多么的大，这一流派从人的内部去考察，并发觉人的本性，以对人本身的探索来揭示人存在的真谛。颇受西方后现代主义文艺思潮影响的中国许多新时期作家的作品都不同程度地表现出存在主义思想。余华的《鲜血梅花》、《一个地主之死》等众多中短篇小说和《活着》、《许三观卖血记》等长篇与存在主义大师萨特的名作《墙》有着异曲同工的艺术魅力。在余华的作品中，有的主人公面对极限境遇，他们的选择是在无意识中实践着，显现出一种无意识状态。《鲜血梅花》的主人公阮海阔的父亲是一代英豪，一身绝世武功，配上名震江湖的梅花剑，真可谓是叱咤江湖，无人能敌，结果在打打杀杀中被别人杀害。阮海阔成人后，背负着父亲被杀的血海深仇，母亲又为了激励他而，一下子被推到了人生的绝境，除了报仇，再无路可走。可阮海阔在这种情境下，他竞茫茫然。Ｊ下如余华写１６第一章存在主义的精神色彩的：“阮海阔在母亲之后踏上的那条大道，一直弯弯曲曲延伸了十多里，然后被一条河流阻断。阮海阔在走过木桥，来到河流对岸时，已经忘记了自己所去的方向，从那一刻以后，方向不再指导着他。他像是飘在大地上的风一样，随意地往前行走。一在这样的叙述中，我们仿佛也随主人公一起踏入了那个虚无飘渺的世界，面对横亘在眼前的一座座村庄，一条条河流或街道，不知何去何从。如一张漂浮在水上的树叶，不由自主地随波逐流。但是，我们始终是有选择的权利的，我们的任何选择都可能通向不同甚至是完全相反的结果，路的这边是天堂，另一边就有可能是地狱。天堂与地狱的界限是那么的近，一切全凭你的意志做主。在选择之后，你就没有了退路，但随着时间的流逝，又会有更多的选择摆在你的面前，你可以选择放弃，但不可以放弃选择，而主人公阮海阔看似为你报仇的征程又何尝不是如此哪？选择决定命运，人活着就是在不断的选择，对一些事物的取舍，对遭遇一些境遇时是避开还是迎难而上，都是一种至关重要的选择。在余华的作品中，一切旧有的事物都获得了新意义，现实中被认为不可超越的阻碍退隐了，那些在生活中被认为不可能的事情却变得真实可信。他的小说就表现为这种虚与实的对抗，并且虚比实说理性更强。用余华自己的话来讲，其许多作品所具有的都是“虚伪的形式”，然而借助于这种“虚伪的形式＂，余华对他发现的这种另一部分真实作了成功的表现，从而多层面地以冷峻之笔提示了人性的残酷与存在的荒谬，使得在中国当代文学中对存在主义思想的借鉴和探索得以不断地深入发展。在余华的作品中，有的主人公在面对极限境遇时，他们的选择是主动的，并在主动之中让自己品格和人生意义闪光。在《一个地主之死》中地主少爷王香火原本是个纨绔子弟，只知吃喝玩乐。但当他亲眼见到身边的一幕幕惨剧——认识的人被只军残暴杀害，两个尼姑被日军侮辱，一群同胞被Ｆ１本兵折磨，一个认识他的六十三岁的老太太被Ｒ本军官当着他的面强奸——时，在Ｆ１军强迫他给带路到竹篁并残忍地用铁丝刺穿他的双手的情况下，他忍受着双手钻心的疼痛，本可以选择带同本兵到他们的目的地并受到奖赏，但他毅然选择把日军带上绝境——孤山，并让周围的村民把出孤山的桥全部拆掉，准备与日军同归于尽，结果最终被日军杀害。这是一个典型的在“极限境遇＂中“选择”的故事，随着王香火自己的选择，人生意义在痛苦中随着他肉体生命的消亡而升华，闪光。《活着》中主人公福贵也面临过选择。主人公富贵输光家产后，父亲被他活活气死了；不久，母亲也不治身亡；十多年后，可爱懂事的有庆，在为夫人献血时，被医生抽血过量死亡；曾是家庭支柱的女儿，也因难产身亡了；相濡以沫、患难与共内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文的妻子积劳成疾故去：女婿意外被楼板砸死；生命的最后香火，小外孙——苦根，因多吃了煮熟的豆子而胀死了。这一切的一切，那么的真实，那么的无情，让我们不禁感慨生活是这样的不口ｊ‘思议，生命是如此脆弱，容易消逝。不管你愿不愿意，每天都在消逝着。我们读懂的是民间世界的永恒与心酸。接受也罢，不接受也罢，世界不会因你而改变，曾经大福大贵的福贵，又何曾想过自己会一贫如洗，被抓去当壮丁，又被俘虏，后又平安返回ｒ家；龙二拥有了福贵的田产，成了大地主，风光了几年之后，却在土改中被毙掉了，成了福贵的替死鬼；在战场上打来打去没的刘春生当了，本以为可以风风光光的过日子了÷却碰上了，受尽批斗的他，上吊自杀，了结此生……命运是这样的变幻无常，难以把握，而福贵的人生又是如此的悲惨，如此的凄凉。余华笔下的《活着》的“极限境遇＂一个接着一个纵向涌动，一个连接一个套迭而来，荒谬地切割着人的自然生存权利，而又真实地揭开了历史的表象。死亡就像一张巨网，无所不包。有人说，余华是个没有感情的冷血动物，他安排了所有人死，却单单留下了福贵，一个七老八十的人，让他一次又一次的品味人生最大的痛苦，唯一能与他相伴的是那一头与他一样老的老牛。但伤痛累累的福贵，在一切烟消云散之后坦然了，进入了一种超然的境界，话语中充满着平和。正如人们所唱：“少年去游荡，中年去掘藏，晚年当和尚。＂生活没有击败他，他选择勇敢地承受这“生存之厄”，忍耐，活着。《活着》用余华独特的语言和思维方式，洞察并珍视真善美的存在。在一系列的死亡之中，突现出人性的善良。人性如同天国的太阳，不时撤下温暖的光辉。无论是性格复杂的福贵，还是善良贤惠的家珍，美丽贤淑的凤霞，亦或是天真可爱的有庆，勤劳质朴的二喜，乖巧可爱的苦根……在面对人生苦难时，他们所展现出来的是我们这个民族率真而美好的人性，它让我们知道怎样去关爱自己，关爱别人。福贵是善良的，他知道有庆死后，没有告诉家珍，他怕家珍受不了这个打击，他也没有找算账，是他的战友，他自己默默承担着这一切；家珍是善良的，起先福贵对她并不好，总是在外面鬼混，但是她没有怨言，依旧爱着他，跟着他，她虽然恨刘春生，因为他的妻子害她失去了有庆，但是当她知道刘春生在中被批斗想到了死，她还劝他说：“春生，你要活着”；凤霞是善良的，她不会说话，默默地为这个家付出着，热情帮助邻里，为了产下苦根，她失去了自己的生命；有庆是善良的，为了救夫人，他把血都抽干了；二喜是善良的，他对凤霞呵护有加，让人倍感温馨……这一切的一切，无不体现着善，在这一连串的厄运之中，人并没有丧失本性的善与美。生活的苦难，让他们更加懂得关爱，他们选择用宽容的心、淡漠的情去对待生活中所发生第一章存在主义的精神色彩的一切。过去这样，现在这样，未来也如此，什么都可能改变，但他们的选择不会变，他们人性中的善与美永远是一朵娇艳的花，不会凋零。《许三观卖血记》内容的残酷并不亚于《活着》，生存之旅中，那望不到尽头的磨难与艰辛困苦作为主旋律之一，冷冰冰地跳跃在这首歌谣之中。许三观这个平凡而高尚的人，在困难与挫折面前不自怜自叹，自怨自哀，他接受民间世界赋予他的丰厚馈赠，忍耐、善良和乐观，用宽厚、坚毅来回答生命苦旅中无助的境遇，柔韧而顽强的抵抗着苦难的侵压。许三观是城里丝厂的送茧工，共卖了１２次血。为了救一乐，差点把命也给卖掉了。生活的困窘并没有击败他，在苦难面前，他选择的是坚忍顽强。他娶到了漂亮的油条西施许玉兰做妻子，但是他的大儿子，他最喜爱的儿子一乐，却是他妻子与何小勇的私生子，在情与理的煎熬中，他选择了情，抚育他，呵护他，疼爱有加，他８次卖血是与一乐有关的。他曾流着泪，对林浦围观的居民微笑：“我一路卖过去，卖到上海去，一乐治病的钱就会有了＂，多么朴实感人的话啊，许三观就是这样一个流着眼泪对命运之神微笑，用卖血这一古朴的方式自救，来缓解苦难对现实人生的一次次无情的侵压。许玉兰曾背叛过许三观，他虽有气，但当玉兰被当作“破鞋＂揪出来批斗示众时，是许三观给了她无尽的温暖，并尽量弥补母子之间的隔阂。情敌何小勇薄情寡义，许三观曾说气话，让一乐二乐长大后把何小勇的女儿给奸了，以解心头之恨。但当何小勇病危，需要一乐为他叫魂时，许三观力劝一乐，并教导他说“以前的事别记在心里，救命要紧，只要是人的命，都要去救，做人要有良心。”他选择仁爱，选择了尊重他人的存在，而他也从一个普通人的境界似乎越升到了神的境界。命运是无情的，一次又一次的挫折与打击，并没有让许三观倒下，反而更加坚强，而这一切都源于他的选择。余华用自己手中的笔，写出了自己内心对人性以及人的存在本质的尖锐追问。而他在不懈的追问中渐渐形成了自己对人性和人的存在本质的独特认识，进而形成了自己的哲学。余华作品的真正魅力就是因为有了自己的哲学。每一个优秀的作家都有自己的哲学，当然，这哲学并非是一种书本上移植来的枯燥概念，并非是理论而是活动，它的目的是为了说明和清楚划分没有它就会模糊不清的思想，是为了使思想在逻辑基础上变得明晰。说到底，它是个人对自身和世界的逻辑思考与推断。余华是从一些传统的中出来后，使自己变成了自己，才通过自己的视野看到了这个世界的存在，有了自己的哲学的。他首先弄明白的是世界是什么。世界就是所发生的一切。世界分解为事实。世界是真实的总和而不是事物的总和，然后他又１９内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文开始明白了，世界的构象其实是由我们自己描绘的。我们为自己描绘事实的构象。构象是现实的模型。构象是这样构成的：它的要素以一定的方式互相结合着，而个人逻辑空间中的事实就是世界。这种认识使他把自己放置进这个世界里，使他的意志透进了这个世界，于是这世界他认为可以捉摸的那一部分就体现出他意志的光芒，不可捉摸的那一部分也在他的意志下呈现不可捉摸的意义，这世界渐渐地就成了他意志的世界。无论如何，我们说——余华是成功的。第二章小说艺术的与超越余华指出：“对于一九年开始写作或者还在写作的人来说，小说已不是首创的形式，它作为一种传统为我们继承。对于我们来说，无论是ＩＨｄ，说还是新小说，都已经成为传统。因此我们无法回避这样的问题，即我们为何写作？我们所有的努力都是为了什么？我现在所能回答的只能是——我所有的努力都是为了使这种传统更为接近现代，也就是说使小说这个过去的形式更为接近现在。这种接近现在的努力将具体体现在叙述方式、语言和结构、时间和人物的处理上，就是如何寻求最为真实的表现形式。＂∞一般人认为技术的东西很重要，不管是对小说的写作，抑或是对小说的鉴赏。从写作这一方面讲，小说家有责任对小说从技术上进行改革，作为优秀的小说家，他不但首先要将前人的技术掌握得相当娴熟，而且要能够有所革新乃至，用形式去改造小说，有点形式决定内容之嫌了，然而余华自然有自己的道理，而且当他实践起来，用作品说话时，我们发现形式的突出，的确使得我们的小说叙述艺术焕发出了多种可能。余华在小说创作上的与超越，我认为主要体现在以下几个方面。一、叙事循环叙事循环指的是主语（人物）与谓语（行为或状态）的重复性特征；在深层结构之上，叙事循环指的是能指与所指之问的内在流动，即二者互相粘合却又互相消解的一种状态。这并不简单地意味着意义的缺失，而是意义沦入了某种不确定性的解释的循环。因为在余华的小说中一开始时的情景，有时就是结尾时的情景，在结构上呈现出一个又一个圆，所以余华小说在结构上明显地表现出一种循环的特点。其实这种叙事循环并不是余华首创，从中国的古典章回小说到现代的通俗小说，不少文本都有明显的循环结构，但主要追求叙述节奏、结构上的张力以及传统的道德观与人生观，而蕾余‘｝；《虚伪的ｆｒＳ－｝，《余｛仁｛ｊＪｆ究资科》．天ｊ１人民；｛；敝｛１：，２００７年７门第１版，第５２页２０结语余华的作品更像现代人的电子游戏，将这种周而复始极端化了。米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》中郑重其事地写道：“小说不是作者的忏悔，而是在世界变成的陷阱中对人类生活的探索。＂在细读了余华全部作品后，我发现他在编织小说文本时正是叙事循环在白纸黑字之中开掘和“探索＂这一“陷阱＂的：余华的情节链上，叙事的端点如同埃舍尔画笔之下的人工建筑中回环往复的流水一样，被奇妙地接续起来，主人公即将进入的叙事时空中所发生的一切，作为一种心灵的虚相常常是已经被他先验地经历了。余华发表的第一篇实验性作品短篇小说《十八岁出门远行》，按时间轴上的延展顺序组合了一个十八岁少年“我”的一次个人远游经历。小说的开篇为：柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上．我走在这条山区公路上，我像一条船．小说的结尾为：于是我欢快地冲出了家门，像一匹兴高采烈的马一样欢快地跑了起来．从出发回到出发，本不足以构成小说的叙事循环，这只是一般叙事文学常见的结构（平衡一一打破平衡一一恢复平衡）。但这一篇的特别之处在于全文既没有写明远行的目的，而且“我＂的旅行也没有确定的路线，因而小说的字里行间弥散着一种永远“在路上’’的漂泊感与不确定感。作者在开篇与结尾使用了两个表示同一状态的比喻一一“像一条船”和“像一匹…一马＂，文中还出现了这样的语句：“我在这条路上走了整整一天，已经看了很多山和很多云。所有的山，所有的云，都让我联想起了熟悉的人。＂这种种暗示使得过去的、正在进行的以及尚未到来的经验，不再具有本质上的差异并且得以重合，使得叙事在原地循环而没有实质上的进展。作者的另一篇曾引起广泛关注的小说《河边的错误》讲述了两个故事：１，刑警队长马哲为民除害，杀了连续杀人的疯子。２，马哲自己变成了疯子。这是一个关于”错误”的人物命运的循环。疯子成了一个神秘而的黑洞，他吸附着每个和他接近的人，当他被除去以后，除去他的人成为新的疯子。小说至此嘎然而止，但却给人以故事将依此模式循环不尽，绵延展开的感觉。中篇小说《偶然事件》以流水账般的序列记述了两个男人陈河与江飘从１９８７年９月５Ｒ到１９８７年１２月３同之间的经历，但叙事的结合点恰恰在于这两个时间的貌似“偶然”的重合：在同一个地点（峡谷咖啡馆）发生的两次凶杀案。而杀人情节２ｌ内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文首尾也基本相同。其开头情节为：“峡谷”里出现一声惨叫。那是男人生命将撕断时的叫声．柜台内的女侍发出了一声长啸，她身体抖动不已．另一女侍手中的酒杯猝然掉地，她同样的长啸掩盖了玻璃杯破碎的响声．老板呆若木鸡．头发漂亮的男人此刻倒在地上．他的一条腿还挂在椅子上。胸口插着一把尖刀，他的嘴空洞地张着，呼吸仍在继续．那个神色疲倦的男人从椅子上站起来，他走向老板：“你这儿有电话吗？升老板惊慌失措地摇摇头。男人走出“峡谷”，他站在门外喊叫．“喂，，过来。”结尾情节为：“峡谷”里出现了一声惨叫，女侍惊慌地捂住了嘴．穿灯心绒夹克的男人倒在地上，胸口插着一把刀．那个精神不振的男人从椅子上站起来，他走向老板．“这儿有电话吗？”老板呆若木鸡．男人走出“峡谷”，他在门外站着，过了一会他喊遭：“，你过来．”。在这里，“峡谷”已成为命运追索生命的像喻，成为在宿命中无处逃循的阴暗的裂隙，它使直线的生活发生转向，并变形为一种因果相循的怪圈。《在细雨中呼喊》（原名为《呼喊与细雨》）是余华的第一篇。这部作者为之呕心沥血的心理自传体长篇佳作，可以称之为余华早期创作的一次总结。小说的叙事在三个层次上构成了循环：（１）从小说的结构上，第一章南门岁月，第二章孙荡镇岁月，第三章祖父的回忆并回溯到第一章，第四章回溯到第二章并以第一章的南门岁月终结全书。（２）由于作者打碎了原本的时空模式，文本中的三个时段不再是一条直线上的三个点，而是以空间的方式并置在一起，形成三个互动的放射性的顶点，互相牵制，互相渗透，使之成为一个互相阐释和注解的循环。１余华：《仪然事件》．｝二海文艺＝ｉｆｉ版｛ｔ，２００４年５月第２版，第５、６页，第Ｓ４页２２结语（３）这一文本不断复现的主题是父子之间难以调和的代际冲突，这种代际矛盾体现在我的曾祖父与我的祖父（孙有元），我的父亲（孙广才）与我（孙光林）之相邻两代人间的暴力与对抗之中。我不愿将这种冲突简单化地归结为“性欲内驱力＂所引发的俄狄浦斯情结，相反，这种冲突更可能被余华本人理解为一种传统之下的必然，～种无法抗拒辩解的命运的轮回。所以国庆才会在被弃之后如此执着地渴求父权的再度君临，哪怕他不负责任的父亲所能予他的除了暴打之外一无所有；所以小说的开篇讲述的是“我’’在南门的抑郁的生活，却以“我＂从孙荡回归南门时找寻父亲而终结。《活着》是余华的第二篇，也是人们普遍认同的余华转型的重要标志。在这一文本中，余华过去肆无忌惮地使用的时空的任意移位、变形、压缩与置换，人物的陌生化、神经质、绝望感与残酷性被一种人间温情、依恋和对生命的热爱取而代之。但作为一种叙事的内在逻辑，循环依然作为一条潜在的线索在三个层次上串接起整个的结构模式。首先，小说以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏时老人的故事终结。故事本身是一个完整的回环。第二，小说的主体是福贵的自传，而小说一再暗示主人公福贵与他父亲的命运的惊人的相似性。小说开篇为：“我听到老人粗哑却令人感动的嗓音，他唱起了旧日的歌谣，…一一；结尾为“我听到老人粗哑的令人感动的嗓音从远处传来，他的歌声在空旷的傍晚像风一样飘扬…．．”作者在这里引用这两首民歌当然不仅是为了歌谣与歌谣相呼应而形成的结构上的回环美，和由此发出的抒情感怀之气，更是为了使个体生命的流动成为有着某种恒久性的代际循环。第三，小说的结尾是一段内蕴甚深的文字：我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了．我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她的儿女，土地召唤着黑夜来临．土地的召唤很容易让人联想到死亡的召唤，因为虽然名为“活着”，整个文本却是一部死亡记录，而福贵则是一个不幸的幸存者，他周围的亲人一个接一个死去：父亲、母亲、妻子、儿子、女儿、女婿、外孙…一但这种召唤虽不免令人感伤，却并不令人恐惧，因为它“就像女人召唤着她们的儿女”。于是，在这里，死亡成为一种回归。整个小说实质七是～部盛衰图：福贵的家道中落却因而保命，龙二在赌场上使福贵破产却在大富大贵之时被政权毙，后春生春风得意地当上了一县之长，但他却在之中一落千丈，被迫上吊自杀…一无论是死亡的呼唤还是人生的兴衰，内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文都令人感到一种人生“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏＂的宿命感，在这一循环中，生死、善恶、美丑、爱恨都不再具有原始的二元对立的性质，相反，它令人联想到了黑夜与白昼的自然而然的此消彼长。从所举小说中，我们可以对余华小说的整体创作做到管中窥豹，足见余华对于叙事结构的重视。对于余华小说文本中如同涟漪般环环相套的叙事序列，这种循环使每一个局部和层次都呈现出新的面貌，更为主要的是，创作主体的主观思想和感受在迷离的构建中得到了全方位的表述。余华希望告诉我们，这是一个夸张、疯狂而又荒谬的世界，这里充斥着与异化，阴错阳差地呈现出荒诞和错乱。这个世界极其冷酷、无法超越，一切的一切又被那么一‘层迷雾包裹着，表面上又显得那么的美好和平和，有时还会出现稍纵即逝的喜剧色彩。二、暴君式视角和内在式视角英国作家戴维·洛奇在《小说的艺术》中说：“确定从何种视点叙述故事是小说家创作中最重要的抉择了，因为它直接影响到读者对小说人物及其行为的反应，无论这反应是情感方面还是道德观念方面。＂小说的“视点’’其实就是小说的视角，小说的视角是一篇小说艺术表现的关键之一。余华的小说在叙述中采用了多视角的叙述方法。《此文献给少女杨柳》就是采用多视角的杰作，其中存在着４条绞结着的线索：（１）“我’’与妻子。我妻子没有明写，只提到她死于１９８８年８月１４日；（２）我与幻梦中出现的陪伴我的少女；（３）外乡年轻人与少女杨柳。外乡人因为眼疾，在上海的一家医院移植了一个因车祸死亡的少女的眼球，这少女恰好是杨柳；（４）由外乡人转述沈良讲述过的有关谭良和１０个定时的悬念。通过叙述角度的转换，余华把这一切交织起来——我遇到了外乡年轻人，后者因为换上了杨柳的眼球，他的目光成了杨柳的目光；接着，外乡年轻人与我交换；再接着，杨柳又与我交换，造成我遭遇车祸，杨柳患白血病死亡；再接着，我寻找到曲尺胡同，杨柳根本没有离开过小镇，她既没有遭遇过车祸也没有得过白血病。这样，杨柳又与我妻子产生游移，因为她们都死于１９８８年８月１４同。余华在这个漂亮的叙述结构中，不但挥洒自如地运用了多视角的手法，而且出神入化地使用了叙述角度的变化，造成了交叉、错位、游移、剥离和融合的效果，在总体上达到了循环的和谐。从具体作品来看，作者的多视角主要又可以分为“暴君”式视角与内在式视角。所谓“暴君”式视角是指余华的叙述角度可以看作奴隶主观看奴隶角斗，站在一个高处，居高临下的俯瞰全局，全知全觉，无所不在，试图隐藏在故事背后，通过第三人２４结语称叙述故事，告诉读者一切荒谬的血腥事件和这个黑暗的世界。余华坦言：“我是一个强硬的叙述者，或者说是像‘暴君’一样的叙述者。我认为人物都是符号，人物都是我手里的棋子。＂①这种叙述区别于一般的叙事，是超然冷漠，不带任何感情，不作任何评价超脱于故事人物情节之外的叙述声音，更像是一部录音机，有人称之为“零度叙述＂。在这样的视角之下，一切都被物化，所谓美丽、尊严、崇高等生命诗性通通隐退，触目皆足与血色死神相伴的污浊、卑微和粗鄙，只有动作没有心理，只有肉体没有灵魂，纵然也得率直，不掩饰，不哆嗦，不存半点悱恻之心，比如《难逃劫数》中露珠为了独霸东山感情，竟这样用硫酸毁其面容：……她拧开瓶盖，将小瓶移到东山的脸上，……一滴液体像屋檐水一样滴落下去，滴在东山的脸上．她听到了嗤的一声，那是将一张白纸撕断时的美妙声音。……露珠将那一小瓶液体全部往东山脸上泼去，于是她听到了一盆水泼向火苗的那一片嗤嗤声．东山的身体从床上猛烈地弹起，接着响起了一种极为恐怖的哇哇大叫，如同狂风将屋顶的瓦片纷纷刮落在地破碎后的声音。……他的双手在脸上乱抓．露珠看到那些灼焦的皮肉像是泥土一样被东山从脸上搓去．如此令人战栗的酷美，大概连三岛由纪夫也自叹不如。但余华确有此才华：在人家无力想象下去的地方，他偏能异想天开；在人家动辄恶心之处，他的胃不会痉挛。无怪文坛尊称他为“冷面杀手”，“血管里流淌的不是血，而是冰碴子＂圆。从作者的叙述态度来看，这种令人毛骨悚然的、残忍的意象和细节叙述，包含了叙述者展示的残忍的近乎变态的态度。不该把玩的地方他偏偏饶有兴致的把玩，该悲愤乃至震撼的地方，又不表明任何价值立场，站在似乎是不食人间烟火的非人间立场上，回避一般作品中应有的价值判断。叙述者往往是以极平静、耐心的叙述对残忍的景象进行加工，甚至将这些景象置于一些温柔的联想中。把属于人性深处，人不敢正视的残忍的真实毫不留情的展现，叙述者不是“人＂，而是“物”，好比一块铁，一块冰。叙述者的价值立场和话语优越也在冷酷叙述中得到深化。余华不满足于新写实的平实的写作态度以及对人物形象生活原型化，他站在故事的背后，以保持距离的冷静回余华、洪治纲：‘火焰的秘密心脏》，‘余华研究资料》，天津人民…版社，２００７年７月第ｌ版，第１９页富余华：‘黄昏啭的男孩（自序）》，Ｉ：海文艺ｊｌ；版社，２００３年新版，第２页。内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文的叙述风格，不动声色中，以性的暴力话语把人性晦暗、个人的无助挣扎乃至消亡表现得淋漓尽致。在叙述中余华似乎更关注人的欲望本身，以疯狂残酷的暴力为叙述的根本指向，试图改写人的欲望和精神的原有的内在结构。１９８８年发表的《现实一种》通常被视为余华早期作品的代表。它充分体现了余华对暴力的思考。一个儿童无意的过失打开了暴力的闸门，暴力的洪水波涛汹涌，直到将所有的入席卷而去，直到暴力在奔泄、咆哮和毁灭的过程中释放尽了它暴怒的力量。小说描写山岗的儿子皮皮无意识地摔死了山峰的儿子，山峰一脚踢死了皮皮，山岗则用残忍的方式弄死了兄弟山峰．山峰的妻子借助机关杀死了山岗，最后山岗的尸体被一群医生兴高采烈地肢解和瓜分。余华以毫不动情的态度描写兄弟相残的事实，以冷漠的叙述展示人性的丑恶和内心的狂暴。盲动的暴力构成了余华叙事的核心，而对细节的细致、冷静、一丝不苟的物化描写更加重了这种残酷和压力。小说的叙述者是一个冷漠、客观的叙述者，对叙述不作任何道德情感的干预，只是一种纯粹客观的现场记录，将这个残忍的故事不动声色地记录下来。叙述的平静、冷漠、准确与其内容的暴烈、混乱形成了强烈的反差。这种不动情的客观中性的态度加重了小说阴郁、压抑、令人窒息的气氛。小说中所叙述的暴力和血腥并不是通常的复仇，它没有合理明确的动机和起因，而是一种盲目的冲动，处于完全失控的状态。这也正是小说的特别之处。由于暴力是不可解释和无可理喻的，它才具有如此令人震惊的力量。应该说，这是一种抽去小说叙述过程中知性主体和道德主体的方式。这是一种真正的叙述上的力量，是直觉化、具象化的现场力量。小说只给读者无所不用其极地提供种种苦难的场面，却无意对这些场景进行知性解释或道德评判。这种方式确实猛烈地冲击了读者。它所透示出来的叙事秘密，就是余华始终对极度紧张状态下的心理描写保持某种戒备——面对无论怎样残暴血腥的场景，他似乎更想念人的直觉（包括五官感受）效果，更相信人的每一个细微动作，而不依赖于人物的内心活动。除了暴君视角之外，作者在叙述中还采用了一种内在视角，即以人物的潜意识为视角。这种视角让人物的一切行为只服从于人物的内心感觉、野性冲动，丝毫不顾及外界的一切，做事不经过大脑，毫无理性可言。余华作品《难逃劫数》中的一些人物就是这种视角作用下的结果。在这种视角下的男人很疯狂。长相英俊的东山因看到一条有龙飞风舞的线条和深入浅出的红色的内裤，就因浮想联翩而热血沸腾，然后就扑到挂有这条内裤的窗口上，面对一个丑陋无比并且异常肥大的女人——露珠，充满激情的说：“我爱你。＂而且随后就展开了猛烈的爱情攻势。我相信这绝不是一见钟情，这只能是人性中原始的冲动——性欲在作祟。因为在两人的婚礼上，新郎东山，不是２６结语沉浸在幸福之中，接受着人们的祝福，而是坐在新娘露珠身边躁动不安，总是莫名的猛地站起然后猛地坐下，还不断地使眼色，让露珠和他去洞房。而同床之后再出来时才在脸上出现笑容，才总算像个新郎。在东山的婚姻中，我们看不到过程，更看不到东山的深思熟虑，只能看到东山的激情、冲动，而在这时的东山又和思春的动物有什么区别。在这种视角下的女人也不逊于男人。露珠在婚后，因自己的丑陋和肥胖而生东山日后变心之虑，为了守护自己今后的幸福，竟然在父亲的怂恿下，趁东山熟睡，平静地把硫酸泼到了东山俊美的脸上。看到东山痛苦的挣扎，“那时候露珠才开始隐约意识到了一点什么，但她随即又忽视了＂。①为了打消自己的疑虑，为了达到自己长期留住东山心的目的，以前未必凶狠的露珠能不顾一切的这样做，和野兽没有区别，很明显人物的潜意识起了决定性作用。三、语言张力的膨胀余华不止一次地提到他的恩师老作家李陀对他的启发：首先出现的是语言，然后引出思维的方式。余华创作经验一再验证了老师的话。余华深刻地感到了从叙述语言里开始感到了自己从未有过的思维方式。这种思维方式一直往前走，使他写出了＜一九八六》《现实一种》等作品。余华深感语言在小说叙述中的重要性，接近现在的努力将具体体现在叙述方式、语言和结构、时间及人物的处理上，就是如何寻求最为真实的表现形式。这时他考虑到了语言的不确定性，我认为这是与大众语言相区别的。因为余华看到了世界并非一目了然，要想使得对外部现实做最真实的表现，就要在语言上打破常规做一些创新，而语言的创新不是没有规则的，它来自心灵对这世界的感受。余华认为生活中的那些所谓喜悦、悲伤、战栗、痛苦等等都只是概念化的言语，这些心绪只有通过不确定的言语才能更形象生动逼真地表现。所以他说：“我所指的不确定的叙述语言和确定的大众语言之间最根本的区别在于：前者强调对世界的感知，而后者则是判断。”因此，余华在寻找新语言的同时，其实就为我们展示了一个全新的不曾被前人感知过的世界，这也是我们在读了余华的小说时感到的：故事没有多少传奇之处，但我们的内心却已经受到了震撼。而且这种震撼通过余华摇曳多姿的语言，通过他传达出的独特的对这个世界真实的感受和理解，简而言之就是，事实上并不是说话者直接给他的言语以意义，而是整个语言系统在产生意义。对于余华的这一观点，我认为在李洁非和张陵的文章中能得到很好的解释：“现在看来，真Ｊ下被驾驭的其实是我们自己，语言却在暗中不知不觉地支配着我们的思维饵余华：‘世事如烟》，．Ｉ：海ｊ［艺ｉｌ：版社，２００４年１月第ｌ版，第７６页。２７内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文形式、途径及其叙述过程。”他们还指出“重新理解语言本身或语言与我们的关系，还意味着如下一点：语言不是被任何个别人牵着的顺从的羔羊，而我们也丝毫不像古典哲学美化的那样是处于所谓‘主体’的位置上，在意志主体的面前至少还存在一个语言‘主体’，这个‘主体’有自己的结构和动力，它不是像一套机械那样静静地呆在那里等着入来操纵和使用，相反，它一直以自己的方式‘行动’着，它以整体的力量规定了个体思维的形式和范围，从而使个体思维的性质永远是该语言的性质。＂∞余华创作中的语言实践在理论上找到了依据。余华在语言实践中大胆的放大了语言的张力，具体体现在如下两个方面：（一）语言干预现实语言是小说的表现形式，可以说是小说的灵魂。小说的所有情节都是在小说语言的推动下展开的，但语言终究是语言，情节是情节，小说语言不可以干扰情节的发展，可是余华小说中的语言有时就是一个例外。语言的出现或许就是人物命运最终的归宿，如余华小说中“死亡”一词。死亡的给定事实，对死亡的预感，预告，成了他小说叙述推进的动力。《现实一种》以一个婴儿的死亡为开端；《世事如烟》则预支了司机的梦与少女４对命运的满怀忧虑作为死亡出场的先声；在《难逃劫数》中，叙述者甚至已不耐烦隐于文本之后制造隐约闪烁的预兆，而是在叙事话语中肆无忌惮地插入这样的句式：“后来，就像是事先安排好的”，“她不可能知道这种心情其实是命运的阴险安排”等等。这些让读者心中格登一下的句子出示了一个居高临下的叙事者，这个叙事者似乎已将他的人物的命运牢牢握于掌中，随他的喜好他将安排他们逐一走上死亡、坐牢、自杀的道路，他已经不需要说明死亡的理由，只需一两个死亡通告，人物就将“难逃劫数＂。这个真正的主宰者在《偶然事物》中终于堂皇登场：语言。这篇小说基本上由两个人的通信构成，一位有着偷情妻子的丈夫与一位经常周旋于已婚女性的男子，共同探讨咖啡馆旱的一起凶杀案，两人在纸上展开如火如荼的对话、辩驳，讨论如何面对已婚女性外遇的态度与处理方式，最后的结果是，那位嫉妒的丈夫杀死了那位风流的第三者。文本并没有说明这位第三者是否就是勾引通信者妻子的第三者，而是突出了这一切的“纸上＂性质：语言入侵现实并最终制造现实。（二）民间话语模式余华在所谓的“转型”后的创作中呈现出一种走向民间的态势，而他的话语模式、语言风貌也越发呈现出一种贴近普通百姓的特点。如《活着》中“采风人”的叙述袭用也李沽非、张陵：‘“佴现真实”：一个结构语言学的反诘》，‘Ｉ：海文学》，１９８８第ｌ期。４同ｌ：。结语了余华过去的话语方式，描写、抒情、议论，各种错落的句式仍然保留了知识分子的语体习惯。相形之下，福贵的叙述则平自如话，余华将福贵的语汇、句法严格地控制在一位农民的文化水准之内，他过去的小说中频繁出现的特有的出人意表的余华式比喻消失了。我这里随意抽取他过去的一个文本为例：“她拖在地上的影子如一股水一样流入了茅屋。～‘那堆火轰然倒塌，像水一样在地上洋溢开去。”①一位普通农民想象不出如此复杂、本体与喻体之闯有着奇异联系的修辞，福贵的讲述中仅有的三次比喻均／１＜需要精致的联想，直截了当，带着农民朴拙的表情。例如：“爹说的话就像一把钝刀子在割我的脖子，脑袋掉不下来，倒是疼得死去活来。一“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撤满了盐。“‘刀、盐＂是农民生活里不可缺的物什，这两个经过生活及主体触摸过的比喻放在福贵的讲述里，呈现出了贴心贴骨的面目。有必要在这里比较一下余华前后两类不同风格的比喻的功能。在第一类中，比喻作为强行连接在横组合上的纵聚合，扩充了能指链。这些完全可删去而不影响句子进展的比喻，像一颗颗诡异的石子硌在文本里，提示了小说的“叙述＂性质，叙述话语不容忽视的存在，意味着主体不过是语言制造出来的一个文本中的“道具’’。＠《活着》的比喻则恢复了主体与比喻息息相关的联系，农民自身的生活经验引发了农民的比喻。这样一种充分尊重人物自身的比喻，表明了写作者的叙事姿态的一百八十度转变一一知识分子的话语方式开始让位于民间的话语方式，写作者收敛起自己的语言，开始谦虚地倾听民间的声音。应该说，这样的写作并不是原地倒退：重新回到现实主义，模仿论所谓对人物的真实模仿，事实上，“语言只能模仿语言’’。＠因此，民间话语在余华作品中的启动，实际上意味着写作者思维方式的位移一一一种民间朴素的人生观开始进驻到写作者对主体的思考中。这种民间话语方式在《许三观卖血记》中得到了更为突出的体现。这部小说没有复杂的故事与故事结构，整部小说依时序展开，借助了民间说书与戏曲中常用的叙述方法：省略与有意重复。省略类似于民间故事里经常出现的“许多年过去了”。在这种叙述学上称为“省略”的叙述方法中，叙事时间一笔带过了事实时间，事实时间在文本罩被压缩为零，叙述一下就进展到若干年后④。《许三观卖血记》中频繁使用了这∞余华：‘鲜ＪＯＬ梅仡》，．卜海文艺＝ｊＩｊ版社，２００４年１月第ｌ版，第４、５灭。４余华曾公开表示：。我认为人物和ｉ｜Ｉ『流、阳光一样，在作品中都只足道具呖已。。‘虚伪的作品》，‘ｌ：海文论＇１９８９，５。薄单蒙·凯南：‘叙事虚构作品》，１９４页。吨参见热奈特《叙事话语新叙事话语》，中国社会科学；Ｉｊ版｛｝会｛｝１９９０年版，６８贞。２９内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文样的省略，像荒年一家人躺在床上睡觉的情节，就是简单的一句话：“许三观一家人从白天睡到晚上，又从晚上睡到白天，一睡睡到了这一年的十二月一日。一省略除了推进叙事速度外，还表示了民间同常生活的稳定或停顿，平静或苦闷一一“无话可说＂说明了民间生活形态的停滞。另一类有意重复，首先体现在反复书写人物的某一类经历上。许三观卖血的事类似于著名评剧《杨三姐告状》中为姐姐的屈死哭冤上访、百折不挠的杨三姐；当许三观一次又一次面临着卖血，当命运一次又一次扼住许三观的咽喉，杨三姐、许三观们的坚韧ｉ顽强，他们无可作为的作为，焕发出了底层民间对命运的抗争与对生命的守护。即使他们采取的方式经常是弱势的，不得已自我毁损的。在这里，重复产生了辉煌，单纯孕育着伟大，这些有意重复的叙述使得民间平日隐而不彰的可贵品质凸现出来——那些埋藏在凡俗生活里的坚毅与温厚，在重复的动作里，显露出了它广大包容的光辉。其次，体现在小说中人物的行为与说话和叙述者自己的语言方式。许三观一次次卖血时的“例行程序”——不停地喝水，然后行贿“血头”，然后卖血，然后到河上的饭店里要上一盘炒猪肝、二两黄酒……和孔乙己三次重复又有微妙不同的在咸亨酒店里出现的情景可谓神似；许玉兰对着大街一遍遍地喊“我前世真是造了孽了一的场面，同祥林嫂对行人一次次诉说阿毛之死的絮叨，也是如出一辙。这就是“重复＂的意义，鲁迅是最懂得减省的，余华也懂得。这种重复的“加’’里实则是包含了真正的“减”和“简”，反之亦然。某种意义上，戏剧性、形式感、经验化和节奏意味都与这种“重复＂有很大关系。余华抓住了人们经验与记忆的奥秘，他的叙述给人留下了不绝于耳的余音，而且其中人物的声音和作者叙述的声音还彼此呼应着，回响着，延伸在“虚构”的“风中”。余华不无得意地说，“他觉得自己应该是一个读者，事实也是如此，当这本书完成之后，他发现自己知道的并不比别人多。＂∞这效果有些始料不及，但也是真实的，并非矫情。再次，“重复＂体现在一些动词的反复出现上，表现在叙述语句上。比如《许三观卖血记》结尾的一段描写：“他无声地哭着向前走，走过城罩的小学，走过了电影院，走过了百货店，走过了许玉兰炸油条的小吃店，他都走到家门口了，可是他走过去了。他向前走，走过一条街，走过了另一条街，他走到了胜利饭店。他还是向前走，走过了服装店，走过了天宁寺，走过了肉店，走过了钟表店，走过了五星桥，他走到了医院门口，他仍然向前走，走过了小学，走过了电影院……”无论是许三观还足４余华：‘许二三观史ＪＩＩＬ记·中文版白序》，南海ｉＩ：版公｜司１９９８年版３０结语许玉兰，他们的性格正是在这种不断重复的节奏中，体现了一种喜剧化的人格特征。这种戏剧化的人格，虽然无法从根本上消解人物苦涩的生存境遇，也难以在本质上化解人物的内心煎熬，但是，它却让人物不断地获得了暂时性的心理平衡，使他们有效地摆脱了日常生活伦理所带来的种种困扰。所以，许三观不无得意地说：”经常做善事的人，就像我一样，老天爷时时惦记着要奖励我些什么，别的就不说了，就说我卖血，你们也都知道我许三观卖血的事，这城里的人都觉得卖血是丢脸的事，其实在我爷爷他们村里，谁卖血，他们就说谁身体好。你们看我，卖了血身体弱了吗？没有。为什么？老天爷奖我的，我就是天天卖血，我也死不了。我身上的血，就是一棵摇钱树，这棵摇钱树，就是老天爷给我的。修“重复”作为一种古老的艺术技巧，是一个修辞学术语，是诗歌最基本的修辞原则，也是小说叙事的重要手段。在小说中，重复的形成过程正是意义的增殖过程，意味着作者的情感和小说的意义正在呈加速度的积累，对强化作品主题、凸显人物性格、展现作者情怀起到了不可替代的作用。《许三观卖血记》恢复了“重复＂特有的艺术力量和审美韵味。小说在舒缓、优美而苍凉的旋律中传递出作者对许三观的同情与怜悯，对人类苦难的承受能力和人类命运的深切关怀。重复的语言，就像音乐中的旋律和织体，以自身完整的结构单元一次次地再现出来，形成了对叙述主题的一次次强化，一次次升华。这种重复的存在，也有效地阻遏了叙事向其他方向蔓延的可能性，控制了人物发展的空间结构，保证了整个故事的单纯和完整。四、结构：时间的深入——命运“没有哪部小说是不谈时间的川勘。时问的一维性特征，决定任何叙事话语都必须受到时序和时距的，因而作家们在从事叙事艺术上，都对客观意义上的时问保持着必要的忠减。事实上在具体写作中，小说叙事一丌始就是对现实时空的扭曲，因为小说不可能对现实时空进行事无巨细的概括。每个人都有现在，而每个人的现在就意味着有未来和过去，未来和过去的看法只是站在现在立场的看法，５０年前和５０年后关于我们自己的看法，也会因为我们现在所处的主观和客观条件的不同而有所改变。任何传统和现代的小说都会运用时间作为结构小说的工具，它们之所以有所区别在于现代小说破除了以往小说时空法则中陈旧的观念、单调的套路。对此，古巴作家卡彭铁尔有～段精彩的论述：“你身处这个１９６５年的人有可能通过这条河流和数千年、数力．年之前伍祸斯特：‘小说血ＩＩＩｊ观》，化城…版｛Ｉ：，１９８４年，第２５贝。３ｌ内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文的自己会话、对话、交谈。”∞余华对于时问也有同样的看法，他认为在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间固有的意义被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后，然后再引出六年前的往事。同样这三件往事，在另一种环境时间里再度回想时，它们又将重新组合，从而展示其新的含义。这种结构的小说主要表现在余华的《死亡叙述》以及《世事如烟》、《献给少女杨柳》等小说中。余华肯定意识到了时问作为结构的重要性，也意识到传统小说中时间一样起着结构的作用，所以他对时间结构又赋予了更深的含义，那就是“命运＂。他站在后人道主义的立场Ｉ－－＿，解构了人道主义加诸人身上的诸多本质、属性，捣碎了人类自我中心主义的梦幻，也就拆除了由此产生的关于文学之人学意义的假定。他不再站在人类中心主义的立场上去看待世界、解释世界，而开始去表现和揭示世界自身的规律。用余华自己的话说：我有关世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状提供的现实依据．我发现了世界里一个无法眼见的整体存在，在这个整体里，世界自身的规律也开始清晰起来。那个时候，当我每次行走在街上，看着车辆和行人运动时，我都会突然感到这运动透视着不由自主。我感到眼前的一切都像是事先已经安排好，在某种隐藏的力量指使下展开运动。所有这一切（行人、车辆、街道、房屋、树木），都仿佛是舞台上的道具，世界自身的规律左右着他们，如同事先已确定了剧情。……这个思考让我意识到，现状世界出现的一切偶然因素，都有着必然的前提．……与此同时，我开始重新思考世界里的一切关系：人与人、人与现实、房屋与街道、树木与河流等等。这些关系如一张错综复杂的网．于是我发现了世界赋于人与自然的命运．人的命运、房屋、街道、树木、河流的命运．世界自身的规律便体现在这种命运之中，世界里那不可捉摸的一部分开始显露其光辉．我有关世界的结构开始重新确立，而《世事如烟》的结构也就这样产生。。１：古巴阿菜霍·卡彭铁尔：‘小说足一种需要》，云南人民｛Ｉ：版社，１９９５版。４余牛：‘我能行相ｆ斋自己》，‘余乍研究资科》，．Ｉ：海文艺ｆＩ；版社，２００７年７月第１版，第６７页．３２结语他发现了世界赋予人与自然的命运，这种命运之中就体现着世界自身的规律实际意味着～种深刻的立场转换，即从人道主义的人的本体论到后人道主义的字体论的转换。他眼中的世界不再是人化的世界，而是主宰着人与自然的本然的佳它脱离人的主观意志而存在。余华在他的《世事如烟》、《难逃劫数》等一系说中都着意揭示了冥冥之中主宰着人的生存的宿命的力量。人如同命运之神手中的木偶，不管如何挣扎，终于难逃劫数。与人道主义者对人的主观意志的张扬：后人道主义者认为：人类作为人存在，无可奈何地受制于物，受制于客观冷漠的世界；每个作为个体存在的人而言，又毫无例外地受制于所处的文化，受制于语叙述。所以不是“人定胜天’’而是“天＂主宰着人的命运。余华小说表现的就是人的生存的卑微、渺小及被动性。《死亡叙述》是突出的例证。卡车司机“我＂多年前撞死了一个孩子，虽然选择了逃逸并因此而安然无事，内心却一直受到巨大的折磨，尤其是看到自己的长大后那双黑亮的眼睛，以及他在学骑自行车时惊恐地叫着“爸爸”时，“我＂又回到了当年的事故现场，灵魂备受谴责。在“责任’’和“道义”的驱动下，当“我”再一次撞死一个女孩时，便毫不犹豫地抱起女孩的尸体来到附近的村庄，请求家长的宽恕和原谅，结果却在女孩家人的锄头、镰刀和铁耙残忍地攻击下，结束了生命。小说在第一句中便动用了“命中注定＂这个词语，似乎在演绎某种因果报应式的灾难命运，展示罪与罚的终极轮回，但是它在叙述中真正撕开的，却是一种同常伦理中的道义、人性中的罪恶感与现实暴力之间的巨大冲突。这种冲突只有在“我’’死了后，才获得真正的平静和解脱。余华思考“世界规律”并不囿于本体论。批判的写实文学往往将人物厄运归咎于他（她）所处的环境及时代，然而余华不甘将其视线囿于现实疆域，而总想延展得更为深远渺冥，此即所谓“世界规律＂，实是余华眼中的宇宙秩序。笔者不愿贸然说这一思考好或不好，但就想象层次而言，委实有个性。宇宙秩序是什么？是在冥冥中主宰万物的绝对本原，你的命运即捏在它的掌心，你可以依稀感觉到它的威势，它的神’秘存在，但你永远不能接近它；你变得“不由自主＂，因为能真正支配你的并非你自己，而是宇宙秩序。于是，不难设想，一俟余华将其宇宙秩序或“世界规律”缩微到《世事如烟》，小说将会变得怎样？一切都搅得模模糊糊了，宛如云里雾里一样，倒契合了“世事如烟’’这标题，但这正是余华意图所在：“人与人，人与物，物与物；情节与情节，细节与细节的连接都显得若即若离，时隐时现，我感到这样能够体现命运的力量，即世界自身的规律。”回余华所敬畏的“世界规律＂或宇宙秩序之有序，一旦落到每一几夫俗子身上，便霉余华：‘我能杏相信自己ｊ，‘余乍研究资料》，．Ｉ：海文艺ｊｌ；版社，２００７年７月第ｌ版，第６７页。３３内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文势必转为人生之无常且无助，然而惹不起躲得起，某种企盼“避邪消灾’’的群体意念又偏偏将每个人的神经撩得很过敏，于是疑神疑鬼、算命卜卦之风横行，把本就不睛不雨甚久的阴沉小镇弄得愈益暖昧，鬼气湿重，一切都不确定，一切都无法确定，或在迷宫里，唯有不确定才算是某种确定——余华曾赞赏“博尔赫斯叙述里最为迷人之处＂，是他能“在现实与神秘之间来回走动，就像在一座桥上来回踱步一样自然流畅和从容不迫＂函。余华小说中的人物在“命运＂这只看不见的大手的排布下，只能像走述宫一样，被动地接受属于自己的未来。４余华：‘我能畲相信自己》，《余牛研究资料》，．Ｉ：海文艺｛Ｉ：版社，２００７年７月第１版，第６９页。３４第三章“先锋”中不可多得的“这一个”第三章“先锋”中不可多得的“这一个＂一、比较中的“这一个刀在中国新时期的先锋小说家中，余华是最能体现先锋小说的先锋地位的一位作家，也是一位风格独异的小说家。说他是一位最能体现先锋小说的先锋地位的作家，是因为余华的小说创作是最具有原创性的，他以不可替代的余华风格拓展了小说从“写什么’’到“怎么写’’的根本性的转变，从而使先锋小说对传统的写作模式和美学风格的反叛达到了一个新的境界。说他是一位风格独异的作家，是因为余华的创作，不仅明显区别于传统的写实主义、浪漫主义小说，也区别于先锋小说作家中的其他人。前者的区别是显而易见的，后者的区别则需要做些必要论述。（一）与马原相比首先在文本特点上。以边地生活为叙述对象的《拉萨河女神》使马原崭露头角，从此他便游刃有余熟稔之极地进入了以《西海的无帆船》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》等为代表的虚构的荒原生活。它们既意味着小说人物陆高、姚亮等人的入藏探险，也意味着马原在突破常规模式上的铤而走险。他以大量有特色的、与常规反差极大的西部地域景观，为阅读表层提供了真切生动的具象，而富有张力的叙事结构又强调了该地域所隐含的浓烈而浪漫的生命气息和神秘情调。马原以其罕见的才华复制出那段多数中原汉人只能在文本中体验而他却已在当代用生命加以实践的冒险生涯，并突破了弥漫在当下的普遍存在的僵化与固步自封。多重叙述角度、复线穿插的结构方式、虚构的虚构这三方面是进入其文本的持久有效的通行证，既表明文本的意义仅在文本自身，又构成常规阅读难以穿越的樊篱——在对重度能指费力追踪后却无法更贴近那些在荒原上四处弥散的所指。然而，那些虚构的能指往往又为进一步的虚构所、消解，这必然导致本能的填补空缺的阅读倾向，并最终以常规还原的失败退出文本。换言之，直到将其灵魂祭奠到神奇隐秘的荒野空间并向着僵化与困顿的常规生存告别，读者才会发觉自己在叙述和荒原的感召下摧毁了以往的读解思路，但还没等他创建起新的，拓荒的先锋就已远去而仅留下～片文本的废墟。马原的冒险在于，并非将真实的素材变为文本幻觉，而是预先设置叙述变换再填以大量有特色的高原景观——故事消失后语言和叙述得以呈现，意义分解后形式开始扩张。如此，借助悠远神秘的荒原景观，马原为他个人的生存意识建构了一种富有吸引力的全新表达模式，这对当作而言显然具有相当的原创意味。而由于余华出生于江南，生活在江南很多年，余华作品中，南方的文化气息非常深厚，特别足他写的那些小人物，非常切合那里的生活环境，像反复出现的潮湿啊，雨水啊，河流啊，……整个就是一种水乡的环境，从而构成了小说独特的美学氛围。而余华的文本除了小说展示的生活环境、表层故事内容之外，更有深３５内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文刻的内蕴存在。在读者体会了江南风情，故事情节之后，更有～些超越于文本之外的深意值得细细品味。余华还热衷于描写罪孽、阴谋、刑罚、暴力、死亡、变态等等令人触目惊心的事件。如《河边的错误》、《行事与刑罚》、《世事如烟》、《现实一种》、《鲜血梅花》等等，其内容一反文学对生活事件的美化处理，着意暴露出生活中恶和丑，既让人恶心，又让人惊心。余华多写有神经质或疯狂或有幻想症的主人公，如《四月三日事件》、《河边的错误》、《一九八六年》、《此文献给少女杨柳》等，这些作品打破了传统文学的完整的故事性，将现实与幻想、正常与癫狂揉为一体，让时间和空间发生交错、重叠，因此也难免让人感觉艰涩，甚至不能卒读。其次，在叙事上。马原是叙事的代表人物，在叙事结构上的创新是功不可没的。他的小说中，元叙事手法的使用在打破小说的“似真幻觉＂之后又进一步混淆现实与虚构的界限，带有明显的假设性；作者及其朋友直接以自己的本名出现在小说中，并让多部小说互相指涉，进一步加强了这种效果；设置了许多有头无尾的故事并对之进行片断连缀式的情节结构方式似乎暗示了经验的片断性与现实的不可知性：马原保持着对神秘的煞有介事而又并不专心的爱好与探索——这些探索常常有头无尾，又进一步加强了这种不可知性与不确定性……马原的这些叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”，并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。而余华在叙事上主要注重叙事循环的创造。他的作品中的叙事，普遍存在一种首尾循环、线索循环的趋向，而且也营造了一个又一个首尾闭锁的故事氛围。同时他在叙述的感觉上给人更多的则是亦真亦幻，与马原有明显的区别。再次，在创新生命力的持久上。马原随着挑战姿态和超越意识的弱化，早先的创新意味逐渐消失。时至一九年，当新一代前卫艺术家在小说实验上已远远超越他时，荒原文化的背景仍然使马原处于难以替代的位置，但经验和技巧却使他不断地重复自我，从而显示出可怕的孤单和呆板的，可时代所提供的机遇却又是如此及时与难得。日渐平庸的写作方式显示出有意为之的做作，叙述人频繁的跳进跳出，嬉皮笑脸的文本游戏已使读者相当厌倦。同时环境的改变也使他暂时息影文学杂志的显要版面，从此他蛰居在寒冷的边地，无法再靠全新的反叛姿态步出精神荒原再次进入世人瞩目的前卫艺术行列。而余华的写作经历了很大的变化，创新的生命力更持久。前期在察觉出川端康成写作遭遇的困境源于生命的受阻时，余华就有意地对常驻自身的成规进行了自我反叛。从此，流畅而冷漠的叙述语调和令人震惊的血腥暴力在文本中被鲜明地凸现，从而呈现出众多刺激性的暴力景观。《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》、《四月三同事件》中的欺诈与暴力；《河边的错误》中疯子的连续杀人；《一九八六年》中疯子的自我施刑；《现实一种》中家人的互相残杀；《往事与刑罚》中精致的酷刑；《难逃劫第三章“先锋”中不可多得的“这一个”数》中欲望、暴力与死亡的同构；《世事如烟》中阴郁疯狂的世界；《古典爱情》中的人吃入等等。它们既充分揭示了人性本体强烈而残酷的暴力倾向和复仇欲望，也暗示历史和文明的血腥本质。幻觉的疯狂往往喻示了现实的虚假，欲望、死亡既是过程也是归宿。余华从此走入一个由怪诞、阴谋、杀戮、死亡、复仇——偏激的暴力构成的真实之中。而后在上世纪９０年代前后短暂的停顿、总结之后，余华又以《活着》、Ｉ：许三观卖血记》、《兄弟》等即有现实主义成分、又保留了先锋创作特点的作品再次进入世人瞩目的前卫艺术行列，并获得了显而易见的成功，为自己赢得了海内外文坛广泛的赞誉。（二）与莫言相比首先在极端超验状态的展示上。早在８０年代中期，莫言就曾强调：“要想搞创作，就要敢于冲破旧框框的束缚，最大限度地进行新的探索”“一创作者要有天马行空的狂气和雄气。无论在创作思想上，还是艺术风格上，都必须有点邪劲儿。”＠莫言的小说总是充满了种种超验性的感觉化描写，譬如《红高梁》里爷爷被割下来的耳朵，在盘子里还会跳动；《欢乐》中的跳蚤沿着母亲苍老的身体乱爬，呈现出一种载歌载舞的姿态；《檀香刑》里被砍成两半的库丁，“用双手撑着地，硬是让半截身体立了起来，在台子上乱蹦踺……最奇的是那条辫子，竟然如蝎子的尾巴一样，钩钩地就翘起来了。”他对现实秩序的不信任，对存在本质的荒谬性有所感知。在这种理性精神的观照下，他对那些超越逻辑常规和经验常识的叙事保持着高度的热情。甚至在《红蝗》中对大便进行了津津乐道的描述。《檀香刑》通过一种奇特的组合方式，在一种极致性的超验状态中呈现出强烈的先锋品质。具体表现在：一是对残酷与诗意的极端化演绎，一是悲剧精神与喜剧形式的极端化整合。在莫言的小说中，这种带有明确超验特征的极致化叙事…直十分突出。像早期的“红高粱系列”及《透明的红萝卜》等，都体现出作者对感觉世界的绝妙而精致的临摹，对超越传统伦理秩序的人性状态的纵横捭阖的展示。在莫言的笔下，人物性格和叙事自身仿佛都获得了空前的自由，很少看到理性的栅栏，一切都显得自然、雄阔而奔放，体现出辉煌恣肆的审美特征。余华的《现实一种》叙述兄弟之间轮番残害，也是借助一个个难以理喻的极致化的细节推演，将人性内在的暴力与罪恶的本能欲望展露得怵目惊心，甚至是无以复加。而余华关于酷刑和残忍的描写没有丝毫的欣赏意味，从容的节奏冷静地正面叙述，他那雕刀般的冷峻与莫言渲染铺排残酷场面有着根本区别。在语言风格上，他们之间的区别也很明显。莫言的小说形成了个人化的神话世界与语相世界，并由于其感觉方式的独特性而对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违反，形成一种独特的个人文体。这种文体富于１典苦：‘天马行窄》，‘文艺》，１９８５年第２期。内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文主观性与感觉性，在一定意义上是把诗歌语言引入小说的一种尝试，他的中篇小说《筑路》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《球状闪电》尤为明显。余华的小说虽然也带主观性与感觉性，也在语言上进行了大胆的实验，但他的语言绝大多数是明快、简洁的，追求的是语言的朴素和诚笃。（三）与格非相比相同之处在于，余华与格非小说在文本上所表现出来的多义性，很大程度上都是隐喻式的艺术思维在创作主体中充分发挥的结果。他们在这种思维程式的引导下，往往会自觉地规避具有明确的故事走向，驱动话语频繁地进入陌生化境界，并通过隐喻的强大功能，不断地将人物、情节推向多方位的，甚至某种神秘的话语境域中。譬如格非的长篇小说《敌人》，“敌人＂从一开始就是一个无法确定的死亡代码，它在赵家一次遥远的火灾中就已诞生，但究竟谁是敌人又不得而知。格非或许正想告诉人们，每一个人都可能成为你的敌人，敌人就像死亡一样，时刻潜伏在你的周遭并笼罩你的一生。从叙事策略上看，格非运用的就是一种隐喻式思维，他始终让“敌人”作为一处文本结构上的隐喻式纽带，并通过这种永远无法洞悉喻体的纽带，将人物引入无法把握的灾难之中。这种隐喻化的思维在余华的创作中显得炉火纯青。他的《往事与刑罚》、《世事如烟》、《四月三日事件》、《鲜血梅花》、《古典爱情》等作品，不仅情节扑朔迷离，飘忽不定，人物的命运和感觉也是变幻莫测，无法预知，整个叙事话语似乎处处充满了隐喻的意味，但无论从哪一点上来解读，我们都无法确认具体的喻体指向。它是多义的，变化无穷的，具有多方位和多角度阐释功能的。也就是说，余华动用的是一种隐喻式思维，要让叙事始终保持在某种丰富而多变的审美语境中，追求叙事自身的多义性，让话语不断地破坏能指和所指之间那种相对稳定的关系，而不是在简单的修辞学上让一个个隐喻对象凸显它的本体和喻体。不同之处在于：致力于叙事迷宫的构建，格非主要以人物内在意识的无序性，构筑出一团线圈式的迷宫——．其中有缠绕，有冲撞，也有意识的弥散与短路。如在他的代表作、被批评家当作先锋小说的经典文本加以讨论的《褐色鸟群》中，“我＂与女人“棋＂的三次相遇如梦似真，似乎有几个不同的“棋＂存在于一个共时的世界中，但在小说进行的历时层面，每一个“棋＂都对前一个“棋”起着解构的作用。《迷舟》在故事的重要关节出现了“空缺”，阻隔了读者的阐释、想象路线，从而展示了历史与现实的无序状态。而余华作品的叙述，普遍存在一种叙事循环，以首尾循环或主要情节循环的形式，展示现实惊人的巧合，展示作者对人生、人世的理解，引起读者对人生、人世的思考。（四）与残雪相比两人的相同点在于，一、都表现一种与现实的紧张关系。残雪以极端化的审美方式，通过各种不可理喻的阴戾和恶心，直接表明对现实伦理秩序的不信任。余华也显示出与一切客观的真实保持着严格的对峙姿态。余华从福克纳那里获得智慧，找到一第三章“先锋”中不可多得的“这一个”条中间的途径来调整自己与现实之间的紧张与对立，但这只是余华的一种叙事策略而已。二、都注重通过对细节的极致化的铺展和超验性的表达，使文本骤然变得熠熠生辉，充满了种种出乎意料的艺术灵性。在文本的细微之处激活艺术的想象，展示自我的审美独创能力：在那些看似不经意的地方延伸自身的艺术感觉，凸现作家的超验感受：在不可言说的地方进行极为灵动的言说，使话语摆脱生活经验以及逻辑常识的影响一这就是先锋小说越来越突出的发展倾向。残雪的小说通过各种近乎癫狂的细节来展示作家的审美理想，人物形象模糊不清，故事情节发展不明，充斥在我们眼前的，都是大量污秽不堪的生存景象以及人物虚幻不定的杂乱感受。余华的很多小说，如《世事如烟》、《往事与刑罚》、《死亡叙述》、《河边的错误》虽然有着相对完整的故事结构，但是真正带给人们阅读震撼的都是那些极为奇谲、充满了绝妙想象的细节，它们带着超验性和极致性的审美特征，使话语处处洋溢着丰饶的艺术智性，颇有些化腐朽为神奇的艺术妙境，常常给人以刻骨般的阅读感受。不同之处体现在，首先叙事上残雪直接绕开了有关外部世界的描写，以绝对超验的方式打破叙述与客体的对应关系，让叙事沉迷于那些细碎而又卑琐的生存意象中。无论是《苍老的浮云》、《山上的小屋》还是《黄泥街》等，都呈现一种高度意象化、感觉化、碎片化的叙事特征。在这方面，残雪似乎使出了女性作家特有的细腻和灵性，通过凌乱、模糊、乖张、夸饰的感觉铺陈，对非整合性的事物状态以及零碎性的生存片断，不断地进行瞬间展示，使文本完全成为一种超验性生存景观的展览。而余华叙事虽然也展现生存景观，但却明显的有相对完整的叙事结构。其次，体现在内容上。虽然他们同样善写人间阴郁而冷酷，但两者的区别也是明显的。残雪在中篇小说《苍老的浮云》里，把日常人伦写得卑琐而丑恶，以表达对人世间充满悲观绝望的挣扎和困兽犹斗的搏斗；而余华则把人间写成了血腥而残酷的屠场，余华的叙述既不悲观也不绝望，人只是活着。残雪的悲观，骨子里是对人性善的本能的向往——尽管残雪已经表达了对现世人性善的怀疑：而余华则是要回到那个不加掩饰的血淋淋的世界。余华发展了残雪的对人的存在的探索。他的小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等，细致地描写人与人之间的残杀，如《现实一种》像是在说一种事物的因缘，人们虽然在彼此伤害、杀戮，生活的本相是如此的残酷，但是人类却仍然莫名其妙地繁衍。这些小说在表现这种冷漠与残酷时，刻意追求的冷峻风格而使作者的态度显得暧昧，余华的这种貌似超然而冷静的叙述风格来源于作家与现实之问的一种紧张关系，他要与他笔下的人物及其代表的人性的残暴与残酷的一面保持距离。不论善恶，他都要保持一种理解之后的超然，一种悲悯心，这也导致了他在进入９０年代之后的《活着》、《许三观卖血已》的风格转变：这些小说在描写底层生活的血泪时仍然保持了冷静的笔触，但更为明显的是悲天悯人的因素，对人物的３９内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文尊重。余华还体会到了人物命运自身的内在力量，当人物沿着自己的命运奔跑的时候，当人物一次次与各种不可抗拒的苦难对抗的时候，当人物为追求自我的生存尊严而陷入种种灾难深渊的时候，余华从对这种命运的高度关注和深切的体恤中，渐渐地明白了生命中特有的精神韧性和情感中悲悯的品质对于一个作家的重要意义。（五）与孙甘露相比余华与先锋派作家孙甘露，虽然都在形式实验上下足了功夫，但差别还是比较明显的。首先在形式实验上？孙甘露呈现出一种更为极端的色彩，如《我是少年的酒坛子》，完全是一种散文、诗、哲学、寓言之类的混合物。在《信使之函》和《呼吸》中，既没有明确的人物，也没有时间、地点，更谈不上故事，而是将毫无节制的夸夸其谈与东方智者的沉思默想相结合；把人类的拙劣的同常行为与超越生存的形而上阐发混为一谈；把摧毁语言规则的蛮横行径改变为神秘莫测的优雅志趣。“孙甘露像个远古部落遗留的现代祭司，端坐在时间与空间交合换转的十字路口，而后不失时机地把他的语词抛洒出去。＂因此它是“当代文学最放肆的一次写作。＂①余华虽然注重形式如在《世事如烟》中的大胆实验，但他的创新更多体现在对小说内容的探索上。从１９８６年底到１９８７年，在一年多的时间里，余华以“井喷＂的方式创作了七部极具先锋品质的中短篇：《十八岁出门远行》、《死亡叙述》、《四月十三日事件》《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》、《西北风呼啸的中午》。这些先锋性的作品，最突地体现在余华对人性的独特思考与展示中，他不再轻易地屈服于日常伦理对人物命运的安排，也不再拘泥于对故事情节的逻辑建构，更不愿意遵循以往小说中的那种唯美情调和感伤姿态，而是以非逻辑的内心真实为原则，让叙事直接进入人物的精神领域，不断地让人物在各种彼此错位的生存境域中做出无可奈何的抉择，以此来凸现人类存在的荒诞性。虽然从上个世纪８０年代中期开始，大量的中国先锋作家也都试图展示这种存在的不幸，譬如残雪、马原、洪峰等，均写了一批十分出色的作品。余华在步入这一领域时，就其在存在的深刻性发掘上来说，并没有多少飞跃式的突破。但是，他在呈现这种欲望的非常态景象时，却达到了那种极致性的、让人惊悚不已的审美效果。也就是说，余华在审美追求上，在叙事的冲击力上，更具有震撼性。而这种审美上的震撼性，又反过来凸现了余华小说的悲剧效果，使他这一时期的作品在当时的文坛上显得特立独行，让许多批评家欲说还休。余华从１９８６年开始的先锋出击，并没有直接加入到这种纯粹的形式主义变革热潮，而是以特殊的精神姿态和人性思考介入到先锋的行列。后来的事实证明，余华的探索显然比一般的先锋作家更富有成效，因为８０年代术期，许多先锋作家在经历了形式主义的狂涛沈涮之后，也意识到了技术摹仿的潜在危机。所以，从８０年代后期开始，越来越多的先锋作家都慢慢地冷静下来，寻找世界上那些具有经典意味的现代血陈晓明：‘中国先锋小说精选·序》，Ｉｒ肃人民；Ｉ：版社，１９９３年．第三章“先锋”中不可多得的“这一个”作家，与他们进行真正意义上的精神沟通。而这一时期；翻译界对域外作品的大规模引进也已基本完成，这无疑为作家们在世界文学的版图中寻找白己的知音提供了良好的客观条件。余华在进行了一系列的先锋创作之后，不仅确立了自己在中国文坛上的先锋地位，而且为进一步调整和完善自己的创作方向，找到了清晰的叙事目标。所以，无论是《夏季台风》、《祖先》，还是《一个地主的死》、《命中注定》，叙事线索都显得颇为清晰，故事也非常完整，尽管其中也不时地出现了特殊的叙述视角或时空错叠的交叉结构，但从小说的整体纱构上说，它们都比余华先前的小说更加透明，也更具情节性。这种变化的主要原因在于，余华作为创作主体在叙事过程中的身影已经退场，代之而起的是人物本身在按照自己的个性命运前行。当人物成为叙事的主宰，话语的叙述基调，故事的情节发展，都会变为人物的命运变化而产生自身的逻辑规定性，它常常会不受创作主体的理念控制，甚至连作家自己都无法预测故事的未来走向。对此，作家惟一能做到的，就是沿着叙事的自然发展，尽可能地突出那些具有艺术质感的细节场景，展示叙事中特有的艺术灵性，或者在叙事中尽可能地使自己的审美理想获得强调。余华曾用一句非常形象的说法来表达这种写作状态：”贴着人物写”。特别是在谈到《活着》的写作心得时，他不无感慨地说：”我觉得像福贵这样的人，就像是我生活中的一个朋友。＂而《许三观卖血记》《兄弟》更是这种写作心态的产物。余华前后两个阶段的作品，差异不过是在于前期追求的是“形式的简单”，后期追求的则是“叙事的简单＂，而就其经验的简化和还原于生活的程度来讲，其差别仅仅在于：前期可能更注重于使经验接近于人性与哲学，后期更注重接近于历史和生存。其实余华迄今为止所有的作品都可以看作标准的“寓言＂，不仅前期那些以繁难著称的中篇小说，就是后期的《活着》和《许三观卖血记》也一样。寓言式的写法不但成就了他的精致、质朴和令人惊奇的简单，同时也造就了他的复杂、深邃和叙述上最大的恍惚感。我们完全有理由相信，余华的确是先锋小说家中不可多得的“这一个”。二、“这一个＂的哲学性、寓言性艺术营造哲学是培育文学的土壤，在哲学的基础上发展文学可以使文学作品带上绚丽的色彩。文学作品只有以深厚的文化底蕴作支撑才会充实且具有坚强的生命力。文学并非是一种的东西，它与周围的事物有着千丝万缕的联系，同时受着很多因素的影响，比如哲学。文学与哲学的发展是相伴而行的，文学如果没有哲学底蕴作基石，将会变的单薄无力，失去灿烂的光辉。余华作品中最大的亮点，就是他小说的哲学性、寓言性。广义地来看，余华早期的许多小说，既是对“现实’’的哲学分析，也是对“历史＂的寓言叙述。余华的成名作之一的《十八岁出门远行》其实是一篇“历史叙事”的小说，这篇作品的意义和深度，正在于其作为一个“历史寓言”的深刻。它以一个少年的角度，对当代历史进行的追忆，书写了良知被出卖、被“教训”，强盗畅行无阻的历史。简单地看，可以视为一个少年的成长历史——一次看似荒唐、实则是很具普遍４ｌ内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文性的“成人仪式”，但更远一些看，它也是一代人共同的历史记忆。余华用刻意简单的叙事，复活了人们记忆中相似的历史情境：受骗正是人生的开始，他将因此而成熟，开始地狱之旅。早期余华并不追求叙述中的时间长度和事件的具体性，但他却非常执着地追求着对历史的理解深度。有时这种理解甚至还有了某种“理论”的趣味与色彩，《一九八六年》主旨是“历史是如何被遗忘的＂这样一个问题。一九八六，这个年份离一九六六刚好是二十年，二十年，在中国人的时间概念里，恰好是一代人生长所经历的时间。这二十年里，中国人已经成功地完成了对历史的集体遗忘。余华试图在这篇小说中揭示这个历史和心灵的秘密。多年前的“历史教师＂被抓走，被误认为已经死了——事实上在现实中他的确已经“死＂了，他变成了一个“疯子＂，他多年前的妻子和女儿在“废品收购站”发现了他，但这刹那问的相逢，并没有最终使他们再次走到一起，因为他们之间已经分别构成了“历史＂和“现实＂的差别，妻子和女儿随着“历史＂的脚步走到了“现实＂之中，而他却永远地留在了昨天。在“历史教师”的个人记忆和历史记忆中，“历史”的核心结构就是“刑罚＂，余华用精神症式的语言与叙述方式，描写了他令人齿寒的“刑罚幻想”与恐惧症。而这样一个人——也就是历史本身——正在为今天的生活所误读、遗忘、嘲笑和抛弃。余华的《祖先》会让人由衷感叹其构思之妙，妙就妙在，小说竟异想天开地凭借浑朴未凿的童心，来比较且衡定人性、兽性孰恶孰善，何者更具温情。当心旌摇荡的农妇挡不住货物的诱惑与陌生的勾引，竟把婴儿置于野地且不顾其惊恐啼哭时，密林深处的黑猩猩却闻声走向人间来示范其父爱：“我感到一双毛茸茸的手托起了我，我的脸上出现痒滋滋的感觉，我嘴唇微微张开，发出呀呀的轻微声响，显然我接受了这仿佛是杂草丛生的胸膛。＂作为婴孩的“我＂显然活在异质于世俗的另一天地，以致乡亲将“我＂从猩猩手中夺回，回到农妇怀里，“我＂反而颇有不适，甚至反感。然而“我”与猩猩的情缘其实没完，五年后“我”竟有幸与猩猩重逢：我看到了那个浑身长满黑毛的家伙，应该说我是第二次看到他，……我笑嘻嘻地看着朝我走来的黑家伙……我就拍拍身边的青草，让他坐下，和我坐在一起．……他真的在我身边坐下了，伸过来毛茸茸的手臂按住了我的脑袋。我伸手去摸他腿上的黑毛。毛又粗又硬，像是冬天里干枯的草．除了母亲，我从没有得到过这样的亲热……结果当然不妙，真币疼“我”的猩猩竞被村民（内有母亲）乱刀砍死，且肉被瓜分。“有人给我母亲送来一块，看到肉上长长的黑毛，我立刻全身抽搐起来。我只是难以明白母亲为何要向他砍去那一镰刀。对我来说，他比村里任何人都要来得亲切。＂这已是寓言。最后的结论是：猩猩堪称温情“祖先＂，而村民们倒反“吃掉了自己的祖先”而沦为“畜生，禽兽”。余华后期的作品寓言味也没有减弱。《活着》这部小说，由一个常见的普通的历４２第三章“先锋”中不可多得的“这一个”史叙事变成了一个“哲学叙事”，具有了历史和哲学的双重内涵。很明显，两段叙事和两段历史的结合，消除了由于“断裂＂导致的历史的善与恶的阶级论内涵，历史呈现了它的古老逻辑——财富是轮回的，人性是随遇而变的，个人在强大的历史面前是为力的，生命虽然温馨而活着本身却是苦难的……轮回的哲学提升和纯化了小说的主题，历史使这些主题又充满了感人的悲剧力量。两者产生了相得益彰的效果。正．像我们前面所说，《活着》在这个意义上也可以作为一个“哲学文本’’来解读：作为哲学，《活着》就变成了这样一个寓言，福贵身上的道德的“阶级性＂消失了，他的一生可以概括为一个“输’’的过程——人生其实就是一场，与生存的大悲剧、与注定要丧失的命运。在这个意义上，人注定了是必“输”的一个赌徒，而《活着》就是写这个“赌徒＂能够输到什么程度，输得有多惨的故事。再者，人性中有种不可救药的东强，那就是一种“下地狱’’的本能，或者“自毁的无意识”，福贵的一生实际上是一个无可挽回的下地狱的历程，少年之恶是这旅程的原动力，他理所当然地要从“天堂＂坠到“平地’’，再一步步跌入深渊之中，从富有和恣意妄为，到一贫如洗的布衣生涯，再到一点点失去一切的亲情、希望、活的支柱，到只剩下一个衰老的躯壳，生不如死，虽生犹死。这固然可以看成是人性之恶的一个必然结局，但从人生普遍的宿命意义上看，又何尝不是如此？从生气勃勃的年轻时代，到渐渐疲惫灰暗的中年，再到最终一无所有的衰老死亡的老年，也是这样一个过程的比喻或者引申。《活着》之所以让不同层次的人感动，我想与它最大限度地契合了人的生命经验是有内在关系的。余华小说的哲学与寓言意味，也存在一些明显的不足，他热衷于描写罪孽、阴谋、刑罚、暴力、死亡、变态等等令人触目惊心的事件，多写有神经质或疯狂或有幻想症的主人公。选材上的刻意狭窄化以及在表现手法上的良苦用心都使小说有强烈的形式化、技术化的倾向，具有实验的特征。三、先锋余华的“变身力余华曾经被看作是小说的先锋性拓展的代表人物，他的先锋小说也曾经被看作是当代中国最生动地体现了世纪末精神的作品，他应坚持将先锋小说进行到底。但是，我们从余华９０年代的作品中已经看到，他在一片赞扬声中的突然转向，实然“变身’’。余华以《呼喊与细雨》为开端，减弱了形式实验，中止了文本游戏，关注人物命运，重视故事情节，重建理性深度，追求价值意义，以较为平实的语言格调和对人文精神的关注，完成了从形式实验向通俗的转化，从意义的消解到对理性深度追求的转变。有的作品甚至达到与通俗小说合流的地步，如《鲜血梅花》。这种带有回归传统倾向的转型，实质上是先锋派为了自身的生存和发展的一种调整，是期待接近现实与本土文化融合以进入当前文化环境的～种需要，是文本实验的一种自我救助，但也从侧面表明余华小说在精神探索上加强力度。４３内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文在早期的《现实一种》、《世事如烟》、《河边的错误》中，他无限地夸大暴力与残酷，突出恶在人性本能中的种种表现，以便有效地反拨人们对人性伦理的公众体察。在后期的《活着》、《许三观卖血记》等作品中，他看似大力加强了温情的力量，然而在这种温情的背后，我ＩｆＪ去ＩＪ感受到一种更大的残忍、更深的绝望。福贵从一个纨绔子弟到一贫如洗，从拥有一个的家到最后成为鳏夫，从生存的外表上看，体现了人与命运的一种友好对视，即人对苦难自身的巨大承受能力，但内蕴上却折射出创作主体对苦难的刻意迷恋，对人的不幸命运的极致性推衍。许三观卖血不只是为了养活自己的儿子，还要养活让他戴了绿帽子的何小勇的儿子。他内心中想反抗，可是当他看到一乐饥饿的眼神，看到何小勇与死亡挣扎的情形，那种维护自身尊严的愿望立即被更强大的道德律令所。许三观的生命在本质上体现出某种悲天悯人的绝望，只不过这种绝望被更多的言语问的温情所掩饰。也许在细节上它们都是真实的、符合大众生存经验的，但内旨上却明显又超越了现实，甚至是反现实、反经验的。从这些作品的叙事方式上看，余华似乎开始了向传统写实主义的回归。其实，这些看似写实化的作品对人的存在状态的探索却大大加强了，那种对命运的绝望、对人性的伤痛以及极致化的话语方式从来就没有减弱，无论是福贵、许三观还是那个没有自己名字的疯子，他们一步步地走向自我失控的状态，一步步地迈向命运的绝望之境，都体现了余华对存在的尖锐感受。余华经过自我调整之后，逐渐脱去了那令人炫目的形式外衣，重视理性深度和人文精神的建构，与往昔的先锋小说已有很大的区别。（一）注重历史故事的依托在上一时期被形式实验压制下的历史故事，超脱出文本形式的束缚，成为叙事话语的中心。《鲜血梅花》、《古典爱情》、《呼喊与细雨》把目光投向过去，注意故事的发展过程，关注人物命运的起伏，显示出一种向传统回归的趋向，而文本实验带给读者的不适正渐渐远去。这些历史故事的讲述大致可以分为两种类型。一是直接把人物置于历史的情景之中，来表达作者对历史、人生的思考。《古典爱情》和《鲜花梅花》是讲述历史故事的开端。赶考的士子、闺楼伤春的小姐，后花园的一见钟情，俏皮而热心的丫环，使《古典爱情》带有《牡丹亭》和《西厢记》的痕迹。然而饥荒岁月中卖儿鬻女的悲惨景象，零剐人肉而市的鲜血淋漓的残酷场面，却以反讽的方式对言情小说文体模式进行了彻底的。《鲜血梅花》是对武侠小说的模仿。母亲并烧毁家园，让儿子没有后顾之忧地去复仇，这种对道德价值执著的牺牲是武侠小说惯用的煽情方式。而为父复仇也是武侠小说着重渲染的正义的行为动机。可是这篇小说中的主人公虽然长年奔波在外寻找武林黑道的仇人，却没有对仇家的仇恨，并不明白为何要这样做。经过长年的流浪，他习惯了也可以说喜欢了这种生活，甚至有机会复仇时也故意拖延，以使这种生活继续下去。当他无意中将仇敌致于死地之后，竟然有一种怅然若失的感第三章“先锋”中不可多得的“这一个”觉，为这种漂泊流浪生活行将结束而深感惋惜。不看重行为的目的，而专注于过程本身，就是这篇小说所显示出的人生哲理。另一类作品是以回忆的方式来展现个人生活史或心灵史。《呼喊与细雨》就是通过“我”对６岁至１８岁时生活的回忆，叙述了孙光林所经历的人生故事，展现出一个少年的心理世界。《活着》以福贵老人的回忆展现了他多灾多难的一生，以及他精神世界万花筒般的嬗变。（二）生存痛苦体验的突显先锋派小说从来没有放弃对人类生存苦难的关注。但余华那冷漠的叙述语调、令人费解的叙述迷宫和难以猜度的语言迷津所造成的阅读陷阱，却消解了生存苦难的意义，使读者专注于文体形式本身。如《一九八六年》固然揭示出“’’对人的精神的戕害，那血淋淋的暴虐场面也确实令人心惊肉跳。但作者只从人的外在行为着墨，只能给人以感官上的刺激，缺乏令人颤栗的精神创痛的展示。进入９０年代以后，生存的苦难意识、精神的痛苦裂变就成为小说的核心内容，从而具有了撼人心魄的感性力量。如《呼喊与细雨》写出了孙光林少年时期的孤苦无依的人生经历和忧郁阴暗的情感体验，强烈的被遗弃感，沉重的孤独感，无法排遣的恐惧，对家庭的陌生感，还有对友情的渴望，奇妙的幻想，孤独、失落、幻灭的心灵创痛。《活着》以平实的手法，把福贵苦难的一生徐徐道来。尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿、外孙众多亲人死去的打击，饱尝孤独无依的痛苦，终日与老牛为伴，但仍以豁达坚韧人生态度生活在世间。尽管这部小说也写出许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面（如有庆在为夫人献血时，竟被一直不停地抽血致死），但往昔梦幻、神秘的感觉已经消退，摆脱了那阴暗的氛围，从虚幻天空回落到现实大地。（三）追求写作的终极意义前期余华在文体实验中沉湎不已，带有浓郁的文本自娱色彩，轻视对意义的明晰性和终极性的表达，内在的精神价值指向让位于符号代码系统。当形式实验的外衣脱去之后，意义的明晰性和终极性就成为他自觉的追求。这也说明，新奇怪诞的形式妆裹的只是贫弱的骨架，而当血肉充盈的意义深度支撑起小说丰满的躯体之后，文本形式的花样翻新就将黯然失色。形式的消解意义的重建是９０年代初先锋派小说的整体特征。《呼喊与细雨》对生命存在境遇的表达，表明了这些作家已经走出了形式的迷宫，在追求一种精神深度的建立，对终极意义的寻求和表达开始占有重要的地位。余华是以对暴力和死亡主题的迷恋和出色处理而著称的。他冷漠的叙述风格，明显地承受了卡夫卡和鲁迅的冷峻风格。余华后期悲天悯人的情怀与他前期小说的阴暗冷漠形成了明显的对照。他前期的文字极度紧张，后期转为沉静，像大地和黑夜一样安静从容，这种安详体现了中国民间对于苦难的坚韧从容的态度。这样一种转变，从根本上来说，是由于从启蒙知识分子的立场转移到民间的立场的变化所导致的。知识分子的启蒙立场与现实表现为一种紧张对抗的关系，历史被启蒙知识分子描述为流４５内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文血和牺牲。而在民间的历史视野和生活经验里，则是物质贫困和生活苦难的永恒记忆，是生命与死亡的不断循环。总的看来，先锋作家逃避生存苦难和精神困境而迷恋于形式技巧的时期已经过去，正在关注着理性深度的建立和人类精神的沉沦与拯救过程。在我们这个社会的历史转型期，传统的文化价值普遍失范的情况下，他们放弃了充满机智的形式翻新，把理性深度空间的开拓和终极意义的追寻当作文学的首要目的，无疑是一个明智的选择。结语结语尤奈斯库认为：“先锋派就应当是艺术和文化的～种先驱的现象，从这个词的字面上来讲是说得通的。它应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向……这种变化终将被接受，并且真正地改变一切。删事实上，在上个世纪西方的先锋派文学：ｈ有很多现代主义作家都已成为世界文坛的经典作家，不少作品也被列为世界文学史上的经典，并成为不同民族不同作家反复研习的对象，这就说明先锋文学具有前瞻性，可以为未来的文学发展提供某种可能的途径。当然，需要指出的是，“先锋文学有为艺术发展丌辟新的前景的可能性。可惜，只有未采才能验证这一点，我们无法用此来判别当今出现的先锋派。’’圆在世界文学艺术史上，先锋是一种动态的存在。也就是说，每次艺术形式和审美经验的嬗变，都有一次先锋实验过程，凡是新的艺术形式都具有先锋性。从这个意义说，宋词相对于唐诗是先锋，元曲相对于宋词也是先锋；朦胧诗相对于“十七年时期”的颂歌和战歌是先锋，新生代相对于朦胧诗也是先锋：８０年代初出现的以“意识流”为代表的现代派小说相对于传统的现实小说是先锋，而８０年代中期出现的以小说形式探索为特点的“先锋小说”相对于８０年代初的现代派小说也是先锋。真正的先锋，它的每一次创作冲动都是否定的冲动，都是一次不可重复的书写，先锋从来不存在两个作家的重复。如果先锋艺术可以大批量复制，那么这也意味着它已成为大众审美情趣的中心，它也就在走向一种新的经典过程中自行消解了先锋情结。所以从这个意义上说，某个具体的先锋创作注定又是短暂的。中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事窄间的探索并未终结。先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。我们今天的文学之所以呈现多元并存、百花竟放的审美格局，在很大程度上，也Ｊ下是由于无数先锋作家不断传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。ｊＦ是从这个意义上洪治纲说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在＂。＠“先锋”作为时间的概念要素，它又有自身的相对性。上个世纪的“先锋”，随着时间的推移延续，艺术的发展衍生，不再成为“先锋”，也许成为“主流”，也许沦田：ｌｉ忠琪等译：‘法国作家论文学》，第３６８Ｉ面，北京兰联书店，１９８４年．盘赵毅衡：‘先锋派ｎ：中国的必要性》，《亿城》１９９３年第５期．４洪治纲：‘水远的先锋》，‘小说计论》２００２年第６期。４７内蒙古师范大学Ｉ司等学力硕士学位论文为“昨日黄花”。历史总是惊人地不完美，因而历史才能变化、前进。也许人们已经看到新时期“先锋派＂的疲软和退却，然而我依然固执地相信，他们丢弃了“先锋派”这项刺眼的荆冠之后，正在酝酿一次至关重要的自我突破。“最后的仪式”远未完成，他们的生命苦旅不过刚刚开始。我想，这不仅仅是他们的自我期待，也是历史的和整整一代人的期待．余华说过“我愿意成为《圣经》的作者”；但又恐此言有失谦谦之风，故又旋即补白：“但是给我一万年的时间，我也写不出来。’’①我的看法是：要害并不在余华能否写出《圣经》，而在余华小说是否真正含有堪与《圣经》为表征的教神学概念相对应的母题要素。应该说，余华小说真进行过这样的尝试，只须稍稍转换视角，相信读者也可以从余华的文学“苦难—温情＂，经“黑暗一阳光”这对诗学隐喻中介，而读出其中蕴含的这种神学意味。我觉得这可能成为余华以后创作的又一个新的蓄势。作为人类艺术精神的超前性体现与表达的先锋作家、艺术家，注定了自身将永远“在路上”，没有歇息的驿站，也没有辉煌的终点，注定永远是孤独的，只为人类内心的深度和灵魂的质量而负责，进而向更高、更远的方向进发。但我期待并坚信，他们终将会为我国乃至世界文学的发展开拓一片新的天地。。余牛、杨绍斌：《“我只要‘丐作，就足ＩｎＩ家’’》。《当代作家评论》，１９９９年第ｌ期４８内蒙古师范大学同等学力硕士学位论文致谢《论余华小说创作的先锋性》终于写完了。曙色初染案头，我的心如同窗外万里蔚蓝天空一样明净，欣欣然跃动。这篇四万多字的同等学力申请硕士学位的论文，是我从２００７年６月到２００８年７月间在阿盟一中工作期Ｉ副，用了一年有余的时间，三易其稿完成的。整个研究和撰写过程使我在学术上跨进了一个新的更高的境界。我首先应当感谢恩师付中丁先生。这篇论文在开题阶段就得到了内蒙古师范大学教授付中丁老师的倾心指导，而在后续论文提纲写作和全面写作期间更是得到了付老师的持续关注与支持，付老师在我写作论文的全程都进行了悉心指导，多次提出保贵意见，寄送有关书籍让我参考、阅读，让我受益匪浅，使我逐渐形成了自己的论文结构、理论体系和观点，再次感受到付老师的治学的博大精深严谨。我还要感谢我的同学戈双剑、李雪峰和苏智雄。在我论文写作阶段，还得到华东师大博士生戈双剑和内蒙古师范大学研究生李雪峰、苏智雄的帮助，他们既帮我查阅资料，又对我的论文写作给予了热心的指导，友谊给学业带来催动，永远温暖我的心。最后，当然我还要感谢我的家人，由于他们的理解和支持，我才能够心无旁鹜地专心阅读、思考写作论文，而且，他们就是我的精神动力，所以，我也要把这本论文作为礼物，敬献给他们。王蒙在花城出版社２００８年４月出版的《王蒙自传》第三部《九命七羊》中说：。余华灵敏有加而且有一种厚道，单纯至性，同时也极丰赡。”“他用自己的心去接近与掌握文学，他的文学生命中绝少那种外加的半吊子的胡说八道与非文学反文学的病毒感染。”（第２９７页）高屋建瓴的论断，更增加了我对自己的选题和余华研究的自信心，是对我的指引与鼓舞。我衷心期望，正置创作盛年的余华，在中外读者的殷切注视之中，沿着艺术创新的道路走下去，一路走好。感谢余华带给人们称得上“艺术”的作品，我向余华致以纯真的祝福！白雪２００８年７月７Ｆ１